Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on LinkedIn

El erotismo en el cine de Berlanga

Vicente Alemany, Jaime Repollés


Michel Piccoli y la poupée en una
secuencia de Tamaño natural, 1973.


Autómata tocando el timbal, 1780.


Hans Bellmer posando con la
Poupée, 1963.


La Poupée, 1934.


Oskar Kokoschka: Autorretrato con
muñeca, 1922.


Hermine Moos con la muñeca de
Kokoschka, 1919.


Fotograma del film El Verdugo.


Luis García Berlanga.

Berlanga nos dejó a los 89 años con una irónica sonrisa vertical hasta la eternidad. Son tantas las virtudes de su cine que desde esta sección preferimos homenajear al maestro valenciano estudiando la iconografía de una imagen arquetípica del talento berlangesco: el romance surrealista entre el actor francés Michel Piccoli y la taciturna muñeca de Tamaño natural de 1973. A nuestro modo de ver, la pasión de un hombre posesivo por una muñeca displicente expresa de un modo muy sutil la relación fetichista que todo voyeur, ya sea director o espectador, establece con su actriz más preciada.

El icono surrealista de la poupée de Berlanga en Grandeur Nature –no olvidemos que este fue el verdadero título de la película, coproducción francesa, italiana y española– simboliza además de la incomunicación de la pareja y la soledad del hombre ante la realización de su deseo, el mito de la interpretación perfecta: la sincronía absoluta entre actuación y dirección. La muñeca de látex podría ser la obra maestra de todo cineasta, director de escena o coreógrafo que sueñe con la plena sumisión de su actriz principal. Ya sea diva, vedette o bailarina, la actriz autómata es la conciencia encarnada de su demiurgo, la marioneta que danza al verdadero ritmo del guión. Es seguro que esta adopción fetichista del cuerpo de la actriz surge en todo director que sienta una obediencia ciega a sus exigencias. Engañoso poder el de sentirse un dios que manipula el más preciado material del intérprete, su alma, como un simple recurso dramático. Este síndrome moderno surgió en el siglo XVIII cuando se comenzaron a crear intérpretes ideales de las partituras de música para lo que se construyeron autómatas femeninas que reproducían al piano los pasajes preferidos de los cortesanos.

Esta fantasía de dominación puede ser también una sublimación de la envidia de ciertos directores hacia sus actrices. O tal vez surja de la frustración sexual del público que en ocasiones se proyecta con tanto sadismo como el que en su día pudo experimentar Hitchcock ante sus tentadoras rubias de ojos despiertos, convertidas, por obra y gracia de la peluquería, en auténticos fetiches del voyeur anónimo del patio de butacas. Pero la mirada erotómana y buñuelesca de Berlanga va del narcisismo del adolescente a los celos del adulto posesivo. El maduro dentista interpretado por Piccoli vuelca pasiones insensatas hacia su criatura de plástico, olvidando a su mujer y a su amante, para centrarse en exclusiva en sus propios deseos irrealizados con las demás personas de carne y hueso. Pero la espiral de los celos hará que incluso sienta rencor hacia todo el que se acerque a su muñeca y la relación llegará a su fin como si fuera una tragedia de amor verdadero.

La mitología griega cuenta la creación de Pandora como el regalo envenenado que los dioses descargaron sobre el modelo de todo artista, Prometeo, tras la osadía de robar el fuego de la creación a Zeus. Más adelante, la literatura dejó un sello imborrable de este fetichismo del genio creador de autómatas en El hombre de arena de Hans Hofmann, verdadera fuente de todas las versiones surrealistas del romance automático. En este breve relato se cuenta cómo un joven estudiante, Nataniel, queda prendado de la hija adoptiva de un científico, Olimpia, que resulta ser un eficaz ingenio mecánico de compañía. Nataniel llega a olvidar a su verdadera amante, Clara, atraído por la abnegación con la que esta muchacha silenciosa escucha sus poemas, espera sus visiones y da crédito a sus reflexiones. Es como si Nataniel se hubiera enamorado de sus propias elucubraciones, encarnadas en una oyente tan magnífica como pasiva. Horas enteras permanece Olimpia resignada, fijando la vista en los ojos de su amado.

Aunque esta relación no sea exclusiva del hombre hacia la mujer, el patriarcado de la cultura occidental ha instituido el icono de una actriz tan sumisa y devota del director de escena como el público más pasivo. Esta es la razón por la que la falsa sintonía entre artista y muñeca es un simple consuelo del fracaso del autor ante un público indiferente. La actriz que depura su trabajo hasta parecer un maniquí no sólo proporciona al director la actuación ideal sino el público ideal, que raras veces responde con entusiasmo a la verdadera intencionalidad de la obra: ¡cuánto desearían muchos creadores que su público fuese tan dúctil como una muñeca de plástico, que no mirase para otra parte, no hiciera pajaritas con el libreto, no disimulase un bostezo fingiendo toser!

Muchos son los artistas que tuvieron esta relación incestuosa con sus propias criaturas, gozando del público como de un fetiche tan pasivo como estimulante. La historia se repite sin cesar desde el romanticismo, un joven e impetuoso artista se las ingenia para trascender la muerte, o el rechazo de su bella amada, insuflando vida a una muñeca. Freud se refiere a la estructura de este fetichismo en los términos habituales en él: sustituto del pene, señal del falo ausente de la mujer, estigma del complejo de castración, en definitiva, un síntoma de la carencia afectiva que la muñeca está destinada a preservar de la definitiva desaparición. Por esta razón, la poupée de Berlanga no es un icono tan insólito como parece, sino que forma parte de una bizarra galería de fetiches de la incomunicación artística, que hacen de la célebre protagonista de Tamaño natural un icono abundante en las vanguardias históricas, especialmente en los movimientos expresionista y surrealista de la primera mitad del siglo XX.

En 1919, el artista austriaco Oskar Kokoschka encargó a su colega Hermine Moos una muñeca que le sirviera para suplir la ausencia de su verdadero amor durante años, Alma Mahler, la viuda del célebre compositor, que vivió un romance tormentoso con el pintor expresionista entre 1912 y 1915. De esta relación fetichista quedan curiosas fotografías e incluso un cuadro de 1922 donde el pintor se autorretrata claramente rejuvenecido, como un niño con su trofeo erótico. Más fascinantes son las imágenes que dejan constancia de la relación establecida por el dibujante surrealista Hans Bellmer con una muñeca de madera que parecía reemplazar su amor imposible por una prima de 16 años. Bellmer ha pasado a la historia del arte por sus dibujos de figuras eróticas plegables y reversibles como muñecos articulados, capaces de empalmar todos los orificios del cuerpo en un sutil juego de equívocos sexuales.

Los aguafuertes que realizó Bellmer en 1944 para ilustrar La historia del ojo, de Georges Bataille, son una cumbre de la iconografía erótica, que permanecerían incomprensibles sin las poses previas de su vedette erótica principal, la Poupée, diseñada en 1934. Como anteriormente Kokoschka o posteriormente Berlanga, Bellmer ideó el maniquí de una muchacha voluptuosa de tal forma que pudiera reproducir las acrobacias sexuales inimaginables. Las sugestivas posturas de su impertérrita modelo empujaron a Bellmer a sofisticar el cuerpo articulado con extremidades anexas que multiplicasen su fantasía en diferentes combinaciones, camino de una escenificación pornográfica.

El erotismo está muy presente en la obra del fallecido Berlanga, quizá por eso todavía parece seguir vivo, pues nada hay más vital que el erotismo, incluso el de un juguete inerte. Kokoschka, Bellmer y Berlanga sabían que el erotismo es la fuente de la vida. Por eso no dudaron en animar sus pulsiones con muñecas a pesar de que los tres artistas tuvieron relaciones duraderas con mujeres de carne y hueso al mismo tiempo que desarrollaron sus artefactos animados. Este simple hecho debería hacernos reflexionar sobre el papel universal de la mujer-fetiche, que el proceso de modernización e ilustración ha descubierto agudamente como un uso y abuso instrumental de lo femenino, sin duda, pero también nos ha desprovisto de la más ancestral fuente de imaginarios eróticos. La mujer-fetiche, tanto como el hombre-fetiche, parecían estar reprimidos en la sociedad aburguesada de finales del siglo XIX y principios del XX y reducidos a un uso privado o vergonzante, perfectamente descrito por Berlanga en la patética relación del odontólogo con su amada. Pero la actriz posmoderna ya sabe que su trabajo está tan alejado de la sesión pornográfica como cercano al fetiche para adultos. Sólo llegará a ser un mito si sirve de pantalla al deseo de su público -masculino o femenino- buscando con ahínco ese momento sublime de la interpretación en el que la muñeca aparentemente hierática, como un ídolo ancestral, es capaz de albergar todo el torrente de sensualidad que brota de la mente del espectador, por muy puritano que sea éste. Al fin y al cabo, la muñeca animada del cine posmoderno se comporta como aquellos hermosos ángeles medievales de los cuales, incluso los teólogos más obtusos, sólo podían definir como encarnaciones inocentes de la pregunta por la sexualidad.

Vicente Alemany Sánchez-Moscoso Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría e Historia del Arte y Pintura en el CES Felipe II de Aranjuez, UCM.

Jaime Repollés Llauradó Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría del Arte y la Imagen en la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid.

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on LinkedIn