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Vicente Alemany


Máscara Agamenon. hacia
1500 a.C. El mundo griego nos
ha donado la noción de per-
sona (prosopon) como la más-
cara que contiene la expresión
del carácter bajo el texto
del destino.


Messerschmidt, recién
res-
catado
del ahogo, 1770.


Meneo de Malicia, 1770.


Tony Cragg. Familiares salva-
jes.


Cragg Sin título 2007.


Messerschmidt: Segunda ca-
beza de pico, 1770.


Cragg: Paisajes mentales,
2007.


Tony Cragg, Punto de vista,
2005.


Paisajes mentales, 2007.


El libro de Jaime Repollés
Genealogíasdel arte
contemporáneo traza las
filiaciones entre obras clásicas
y contemporáneas, como las
de Messerschmidt y Cragg.


Messers y Cragg.

Desde esta sección intentamos aproximar el trabajo de los artistas plásticos al de los actores e intérpretes. Como pintores y profesores de teoría del arte nos hemos acercado a los elementos expresivos que tenemos en común los artistas visuales y los actores. Indagamos en el cuerpo y el rostro como los objetos privilegiados de ambas artes, reconociendo la habilidad de ciertos intérpretes para encarnar sus caracteres de manera casi escultórica. En las paredes y salas de exposición, en las pantallas y sobre las tablas, hemos buscado entre cientos de gestos y poses rasgos singulares que nos permitan trazar una genealogía que ligue la expresión del actor con la historia del arte, la dramaturgia de la escena con la memoria cultural. Tanto en el mundo de las artes plásticas, como en el de la interpretación, cualquier aproximación al arte griego, lejos de ser un ejercicio de nostalgia arqueológica, el levantamiento de un glorioso cadáver, nos descubre el cuerpo y el rostro clásico como un activo campo de fuerzas y tensiones, material fértil para el trabajo del artista y el actor. En las artes figurativas y en el teatro, los griegos vivieron esta conexión íntima entre la expresión individual y el rostro de la época, como la tensión entre el carácter y el destino. El carácter era determinado por la plasticidad de la persona expuesta­ a los azares de la vida, mientras que el destino ya estaba fijado y era inamovible, se realizaba fatalmente según lo anunciado por los oráculos. Estas distinciones son similares a las que se establecen entre el trabajo de interpretación desarrollado a través de la improvisación y el dirigido a partir de un guión estricto. Una articulación similar se produce en los repartos entre los actores y papeles que denominamos “de carácter” respecto a los que llamamos “protagonistas”, aquéllos que a lo largo del discurso dramático asumen su destino como una fuerza externa, y en cierto sentido, predeterminada.

Los estudios comparados entre las manifestaciones de las artes figurativas y las interpretativas han conformado la estética contemporánea. La mayoría de ellos estaban originalmente dedicados al arte griego y formaron la teoría de las artes como una dialéctica entre los rostros de la escultura clásica y los de la interpretación contemporánea. Así Lessing, en su Laoconte, articula concepciones relativas a la plasticidad y la expresividad del cuerpo clásico a partir del trabajo de los actores de su época. Entre sus reflexiones sobre la estatuaria griega antigua, resulta especialmente relevante para el actor su distinción entre el carácter y el destino a partir de los conceptos Ethos y Pathos. El comportamiento templado (Ethos) suponía la conservación de la moral en un rictus sereno, mientras que el padecimiento extremo (Pathos) desencadenaba las fuerzas de los elementos y la contingencia del hombre desbordado frente a su destino. El predominio del Ethos en el arte clásico es producto de la moral estoica, del equilibrio hipocrático de los humores y del coraje ante el dolor y la muerte. Más que la expresión del sufrimiento, el Pathos es aquello que genera empatía y conmoción, es decir, la identificación emocional del espectador ante las crisis que sufren los intérpretes que viven la pugna entre su carácter y destino.

Todo actor debe saber que la interpretación tiene dos caras, una mitad está en la palabra, la retórica del guión, mientras la otra mitad es la fisiognomía, la retórica del rostro. Una actuación es, por tanto, una cabeza de Jano que oscila entre la oratoria de los sentimientos y las sensaciones corporales; siendo los primeros elaboraciones emocionales de las segundas. Cualquier actor instintivo sabe que debe administrar metódicamente su descarga pasional y afectiva. En el teatro griego poetas y actores vivieron esta misma disyuntiva. ¿Cómo se podrían convocar las pulsiones del rostro patético a través de los rasgos del rostro ético? Fue la máscara (prosopon) el ingenio del ­teatro griego que hizo posible la interpretación por su capacidad de contener la naturaleza de las pasiones en una efigie hierática, origen del concepto latino de persona. Para entender esta tensión vivida tras la máscara del actor no podemos olvidar que la antigüedad concebía las pasiones bajo la fisiología de los humores. La preponderancia o el equilibrio entre estos flujos corporales, tales como la sangre, la bilis, la atrabilis o la flema, provocaban las emociones caracterizando los estados físicos y psíquicos a partir de su grado de concentración en los cuerpos. Un exceso de bilis producía un temperamento colérico o bilioso, conllevando un rostro y un carácter beligerante o agresivo, mientras que un temple sanguíneo daba lugar a la plenitud del rostro saludable y de humor ideal. La expresión de la melancolía para el hombre clásico era debida a la putrefacción de la bilis, de natural fangosa, de tal manera que los furores guerreros de Marte se trasformaban en el padecimiento crónico asociado a Saturno, representado a través de poses de musas paralizadas e introspectivas. La máscara contiene al texto para que el destino discurra como un flujo humoral desbordando el caudal de los afectos del actor en la escena. Para los griegos el cuerpo mismo era entendido como un cántaro henchido de humores. La interpretación de una obra clásica exige abrir los tapones de brea de las ánforas, para que se derramen los líquidos, reales o imaginarios, de la interpretación: el vino, fluyendo en el acaloramiento de la ebriedad, el aceite asociado al dorado de la energía y la sensualidad, o el agua en su transparencia convocando el equilibrio y la salud. Todos estos líquidos preciosos se desbordan de las máscaras de los actores como si se tratara de una escultura realizada a la cera perdida.

El artista moderno que mejor supo expresar esta prosopopeya griega del destino y carácter fue Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783). Mientras los fundadores de la estética ilustrada buscaban en los teatros de su época la pervivencia del rostro y el cuerpo clásico, este escultor austriaco, con sus Cabezas de carácter, rompió con la ortodoxia de la Academia vienesa legándonos el más completo repertorio de expresiones faciales que nos ha dejado la historia del arte. Aunando las viejas tradiciones de la talla, el modelado y el vaciado, Messerschmidt revolucionó la teoría académica de los caracteres ofreciéndonos un catálogo de rostros coléricos, sanguíneos, melancólicos o flemáticos afines a la teoría de los temperamentos, que no es otra cosa que los elementos de la naturaleza convertidos, por obra y gracia de las viejas cosmologías, en los humores hipocráticos. Todo artista contemporáneo que pretenda arraigar su trabajo en la escultura clásica, o aquel actor actual que pretenda interpretar una tragedia, debe destapar la máscara griega como quien derrama un cántaro ático para acceder a la prosopopeya de los humores, es decir, al espectáculo del rostro desbordado por las energías del carácter. Esta fue la apuesta del escultor británico Tony Cragg ­cuando desarrolló su colección de esculturas especialmente ­concebidas para confrontarse a las cabezas de carácter del maestro vienés. Tal y cómo afirma Jaime Repollés a propósito de estos dos escultores, “si Messerschmidt aportó una fórmula del destino a todo rasgo del carácter, recientemente, el creador británico Tony Cragg ha trabajado las series de cabezas temperamentales del escultor austriaco hasta convertirlas en fuerzas de carácter”. En efecto, nadie como Tony Cragg ha sabido abstraer de las cabezas expresionistas de Messerschmidt el caudal de signos faciales que se entreveía fluyendo por los rostros desencajados del escultor vienés. En el desarrollo de las obras concebidas para la exposición celebrada en el Belvedere de Viena en 2008, Cragg llegó aún más lejos que su maestro convirtiendo los bustos académicos en verdaderas ánforas por donde destilan los humores o temperamentos, marcados por un sinfín de rostros ondulados por los repliegues de la materia escultórica, casi totalmente licuada.

Si el destino es el hilo que permanentemente ovillan y devanan las tres Moiras o Parcas con ritmo siniestro, el carácter es el corte o la resistencia al flujo del discurso del texto y el tiempo. Asimismo, el implacable texto dramático debe ser caracterizado por el rostro del actor a costa de encarnar el flujo de palabras aprendidas, continuamente quebradas por las aristas de la expresión. En las fluidas esculturas de Cragg pueden percibirse, ondulados y ocultos, los perfiles de varias cabezas diluidas, que marcan torrentes materiales como si la decoración de un ánfora imaginaria se librase de la geometría que la contiene en un rigor envolvente. Las afinidades entre la expresión dramática y el expresionismo escultórico tienen que ver ­precisamente con esos flujos cortados por perfiles de carácter, que el actor modifica en un tiempo vertiginoso y efímero, y el escultor cincela para la eternidad. De este modo la materia de la que está hecha la interpretación, la carne del actor, se hace sensible gracias a la lectura comparada de Messerschmidt y Cragg. Sus sustancias son tan próximas como el mármol y el agua: basta esperar un tiempo para ver como un río surge de los pliegues de una montaña en las vetas del mármol, basta contemplar la interpretación de un actor para ver encarnarse la escultura antigua en los pliegues de su rostro. Esos artistas a veces se convierten en un caudal de musas tan húmedas, luminosas y transparentes que hacen brotar los tiempos del teatro ático a partir de una genealogía del rostro griego, permanentemente aquejado por las tensiones entre el destino y el carácter.

Después de algo más de un año y medio desarrollando esta sección, indagando en lo que compartimos artistas plásticos y actores, lo que más ha enriquecido nuestro trabajo ha sido el modo en que los actores nos han desvelado la vida interior de los iconos. Gracias a estos estudios comparados casi revivimos el mito de Dédalo, las esculturas han cobrado vida por un beso de su creador. Las obras de arte, encarnadas como los personajes en el cuerpo de los actores, pueden al fin echan a andar. Este complejo de Pigmalión ha animado a mi compañero de sección Jaime Repollés, a trasladar sus investigaciones al libro Genealogías del arte contemporáneo recientemente editado por Akal. Este texto trata de desvelar la pervivencia de los antiguos en el seno de las obras de arte actuales, el rostro del actor moderno que se busca en las obras clásicas.


Vicente Alemany Sánchez-Moscoso

Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría e Historia del Arte y Pintura en el CES Felipe II de Aranjuez, UCM.

Jaime Repollés Llauradó

Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría del Arte y la Imagen en la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid.

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