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Sobre el retrato: identidad y carácter en la representación del rostro

   Antonello de Messsina: Retrato de joven (detalle). Rembrandt: Retrato de Margaretha de Gee (detalle).

Vicente Alemany

Jaime Ripollés


Hans Membling: Retrato de hombre
y Retrato de hombre con carta
.

Robert Campin: Retrato de un

hombre y una mujer.


Rembrandt: Margaretha de Geer
(detalle).

Entre pintores y escultores -como entre actores e intérpretes- advertimos dos modos distintos de acercamiento a la representación del rostro. El retrato en su concepción original partía de la intuición de que el estudio de los rasgos y los gestos de un personaje nos permitirá reconstruir su identidad. En los pliegues de un rostro se dibujan las líneas que el artista busca para realizar un retrato como el geógrafo busca los accidentes del terreno para trazar su orografía. También existe otro modo de aproximación que no se demora en los surcos de la piel afanándose en describir sus rincones, que no despliega una red de líneas para atrapar las huellas de sus vivencias, para recoger sus esplendores y ruinas. Por el contrario, el retrato moderno exige una aproximación vertical al personaje, ya que consiste precisamente en colarse por cada una de sus arrugas y poros para intentar conocer la sustancia íntima del retratado. Desde el fondo de los lienzos de Rembrandt emerge la oscura entraña de sus personajes mezclándose con el aceite y el negro de humo. Asombrados advertimos que el pintor no sólo conoció a aquellos hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, sino que vio el mundo a través de sus ojos porque penetró mucho más allá de su piel palpando y compartiendo su materialidad más recóndita.

El retrato y la identidad

Cuando nos acercamos a la pintura flamenca, a la infancia lúcida del retrato, nos encontramos con rostros cuya mirada se dirige a nosotros con la cómplice naturalidad de un actor que nos habla en voz baja, de tú a tú. En ocasiones los personajes apoyan su mano sobre el marco señalando la distancia que nos separa de ellos. Mantenemos una conversación cordial, pero no íntima. Para despedirnos podríamos estrechar nuestras manos pero su cuerpo y su rostro quedarían alejados, al otro lado de un espacio tan transparente como impenetrable. Aquellas manos no sólo describen el carácter de la conversación, también imponen una cortés distancia a nuestra mirada. Cuando maravillados rompemos ese límite y nos acercarnos para ver más de cerca la pintura nos abismamos en un tejido infinito de líneas. Imaginamos al pintor recorriendo los rostros con una lente de aumento, entrelazando un tejido de líneas de color que tratan de reconstruir la estructura superficial de la piel a través de una trama. Vemos la pintura demasiado de cerca, los personajes resultan excesivamente terrenales, los retratos desaparecen como cuando el cine moderno nos descubrió los poros de la piel de los actores como la superficie plateada y cobriza de planetas remotos. En el vértigo de estos trayectos nos separamos de la pintura intentando recuperar aquella conversación de tú a tú, pretenderemos que los retratos nos devuelvan nuestra escala. Pero sólo podemos atisbar el volumen de los rostros como un territorio visto desde el aire.

La precisión y la objetividad de las representaciones del cuatrocento –ese elogio del rigor y el detalle– produjeron en los retratos una inquietante sensación de extrañeza. Los comitentes y mecenas querían reconocerse ante aquellas tablas y se acercaban a la pintura como nos acercamos ante el cristal del espejo, para recordar quiénes somos y para advertir nuestra plenitud o decadencia. Aquellos pintores se valieron de la óptica para aproximarse a la piel de los retratados más allá de la distancia que imponía la cortesía. Estos retratos nos introducen en un espacio tan frágil e intimo como el que separa al retratado de su propio espejo. Esta interposición produce una fuerte sensación de vértigo que delata una suerte de alienación. Allí estamos nosotros reconociéndonos en cada uno de los rincones de la piel de otro. Lo mismo sucede con aquellos actores que parecen conocerlo todo sobre sus personajes. En sus interpretaciones cada gesto, cada guiño, convoca vivencias que quedan fuera del texto dramático, llegando incluso a desbordarlo. Sus rostros se ajustan a cada pliegue de los rasgos y los gestos de los personajes representados hasta hacernos confundir al actor y al personaje.

El retrato de carácter

Un siglo después de que se inventase el retrato como una experiencia particular y demorada, un viaje hacia la identidad del otro, Giovanni Battista de la Porta, un aficionado al arte y al teatro, desarrolló la fisiognómica. Esta aventurada teoría atribuía a cada forma del óvalo facial, o a cada perfil de la frente, la nariz y la boca, ciertas cualidades psicológicas. Estos tratados resultaron tan útiles a los aprendices de pintores como a los actores. Según estas teorías un personaje mezquino tendría la boca pequeña y los ojos esquivos, una mujer vivaz mostraría una frente amplia y un cierto brillo en la mirada. Las academias artísticas de toda Europa adoptaron estas taxonomías para ensayar un nuevo tipo de retrato de carácter moral o psicológico. Ya no era necesario el estudio riguroso de cada uno de los pliegues del rostro, los tratados de fisonomía proponían una suerte de retrato robot, los rostros se representaban a partir de un sistema de tipologías. Estos recursos de los pintores, desaparecidos junto con la tradición académica, eran análogos a los de los actores especializados en interpretar un número limitado de caracteres. Mientras tanto un pintor que lamentaba no haber viajado a Roma para conocer a los maestros, y para empaparse de estas novedosas teorías, desarrolló una aproximación al rostro del otro radicalmente revolucionaria.

La pintura de Rembrandt nos propone un viaje muy distinto hacia la identidad de los personajes. Se trata de una concepción del retrato análoga a las propuestas de interpretación más avanzadas. Ya no podemos guardar la distancia cortés ni las discretas maneras que mantenían los caballeros y damas del cuatrocento. Nada queda del ensimismamiento y la espiritualidad de los flamencos, ni de los delicados modales italianos. Entre nosotros y la pintura se establece un vínculo afectivo muy poderoso, en el que advertimos una potencia existencial. La única razón de ser de aquellos rostros es ser vistos, porque si no esos hombres y mujeres, niños y ancianos, desaparecerían como los personajes de un texto dramático jamás representado. Con este mismo ímpetu, y despojados de cualquier vanidad o afectación, nos reclaman atrapando nuestra mirada. Observados por aquellos personajes que emergen de la oscuridad nos costará romper la distancia que impone la pintura para escrutar la superficie de los lienzos. No nos atreveremos a recorrer los rostros como geógrafos que midiesen el terreno, ni los sobrevolaremos a vista de pájaro. Si nos acercamos al lienzo nos sentiremos arqueólogos o geólogos penetrando en la tierra hasta ocultarse en su oscuridad primordial y atisbar su sustancia íntima. Este viaje subterráneo nos obliga a andar a tientas, confundiendo vista y tacto, mientras nos acostumbramos a los colores menos luminosos, los propios de la tierra. A partir de entonces sólo podremos oler el hollín y el aceite que cubren el lienzo hasta que la atmósfera se vuelve tan espesa que resulta irrespirable. En ese momento, para evitar la asfixia, invertimos el sentido de nuestro viaje huyendo del temor de convertirnos nosotros mismos en la oscuridad más recóndita. Al buscar la luz, nuestros ojos se abren ávidos por la necesidad de ver y ser vistos, esa es la razón de ser del retrato y del actor. Justo entonces descubrimos porqué nos miran así los ancianos pintados por Rembrandt y Ribera, o filmados por Wim Wenders.


Rembrandt: San Pedro y San Pablo. Ribera: San Jerónimo. Wim Wenders: Relámpago sobre el agua (Nicolas Ray interpreta a un director de teatro que pone en escena su propia muerte).

>> Vicente Alemany Sánchez-Moscoso Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría e Historia del Arte y Pintura en el CES Felipe II de Aranjuez, UCM.

>> Jaime Repollés Llauradó Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría del Arte y la Imagen en la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid.

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