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Vicente Alemany
Jaime Repollés


Michelangelo Durazzo: Fellini
en 8 ½. 1963. Caravaggio:
Narciso. Hacia 1599.


Federico Fellini en marzo
de 1955.

Giulietta Masina: La Strada.

1954. Murillo: Niño mendigo.
1645
.

Fellini: Rodaje de Roma, 1972.
Escena de Amarcord, 1973.


Fellini: Parada de músicos

feriantes. 8 ½. 1963. Desfile

de moda eclesiástica.
Roma. 1972.

El circo de las ilusiones es una exposición que trata de reconstruir el universo fílmico de Federico Fellini a través de documentación gráfica entre la que se incluyen dibujos preparatorios de las películas, fotografías de los rodajes, reportajes publicados en la prensa de la época y carteles de promoción. Tras haber sido organizada en París por el Jeu de Paume y trasladada a Barcelona la pasada primavera, esta muestra estará abierta al público en Madrid hasta el 26 de diciembre, en el Caixaforum. La exposición nos permite disfrutar de un aperitivo, aunque sea frugal, del copioso mundo interior de Federico Fellini. A pesar de la anoréxica presentación de documentos gráficos tales como apuntes, dibujos preparatorios y fotografías de los rodajes, las breves secuencias cinematográficas proyectadas sobre paneles móviles consiguen transcribir, acaso por momentos, el genuino jolgorio del emperador latino del cine de posguerra. En la cinematografía de este director reconocemos un trasfondo barroco, oscuro y generoso, similar al de Caravaggio y sus seguidores. Estos pintores llenaron las arquitecturas inmaculadas de Bernini, blancas y decoradas como vestidos de primera comunión, de la densa esencia del sentir latino, cruel y piadoso, pecador y arrepentido, pagano y católico. Así ocurre, por ejemplo, con el Narciso del Palacio Barberini, que aunque nos seduzca con su intensa belleza, no terminamos de creernos su carácter mitológico, tras haberle visto confundir sus papeles en los distintos lienzos de su amante y maestro.

Lo más logrado de la muestra es ese chismorreo permanente que envuelve al espectador con las voces agitadas de los actores meridionales a golpe de látigo, el cotilleo rosa de las portadas henchidas de Anita Ekberg o el trasiego permanente de celebridades como Mastroianni o Masina entre técnicos, maquilladores y espontáneos que desbordan la aséptica presentación de las salas con su algarabía estrepitosa. Sucede que estos clichés de rodaje –verdadero caviar para cinéfilos– son capaces de retrotraer a los flemáticos usuarios del centro de arte contemporáneo a la vida agitada de la Roma de los sesenta: al sustrato fílmico de la Gran Ramera. Nos sentimos obscenamente reclamados por fulanas bondadosas como Cabiria, atravesados por los perplejos espíritus que habitan en los palacios de Roma, o convocados por la mirada de jovenzuelos que ponen en escena su ensayada miseria para convocar nuestra piedad. Pero sobre todo, se siente la gracia infinita del Rómulo del cine, que parece tornar la ubre de la loba capitolina sobre el espectador para rociarnos con el maná de la bendita insolencia y la santísima espontaneidad del alma mediterránea.

¿No es este uno de los mayores placeres que el cine de Fellini nos ofrece a los espectadores? Sentirnos más sensuales que cualquier ciudadano del hemisferio norte, más fecundos que las camadas de conejos, más antiguo que los Papas, más listos que el hambre… Qué importa si el neorrealismo ya es un género académico, qué más da que el espíritu de nuestra época haya pasado de moda, las vacaciones en familia con tío demenciado, los balnearios de solteronas apergaminadas, las sesiones espiritistas, la vida errante de los feriantes, las masturbaciones colectivas de escolares, los pechos descomunales sin silicona. Qué remedio si el fascismo ya no es exhibicionista, si la pequeña burguesía ha dejado de ser beata, la aristocracia quijotesca, el proletariado fecundo o la infancia coral. ¿No se disfrutan con una sonrisa amarga esos mundos poblados de seres tan auténticos como el aceite de oliva virgen y las esculturas que todavía brotan como tubérculos marmóreos del subsuelo romano? Porque si existe un sentimiento recurrente ante las películas de Fellini es la abundancia hasta el hartazgo, la generosidad continental que destilan todas sus creaciones.

El valor de la interpretación

Si tuviéramos que resumir la obra de Fellini en una imagen –vano proyecto– sería aquel icono de la misericordia o la caridad que pintaron los barrocos en la mujer que da de mamar a un anciano. La clave de estilo de la actuación en sus películas es, sin duda, la largueza, la donación sin mesura de virtudes escénicas y excesos de elocuencia por parte de los intérpretes. Esa es la mayor riqueza del cine felliniano, haber sabido extraer de cada personaje sus dotes escénicas naturales como si fueran dones terapéuticos. Como si la substancia del guión manase campechanamente de los actores convertidos en caudales humanos de gestos. Por ello, más que un reparto, el casting de Fellini es una cornucopia de ritos de ofrenda: Madonnas de muslos y escotes generosos, latin lovers más que aduladores –prolijos en piropos que van del cortejo grosero al cacareo stilnovista–, o estanqueras que abren la caja de Pandora por el canalillo. Todos parecen tener mucho que expresar, demasiado que ofrecer, pues su parloteo superfluo acompaña la elocuencia de su vestuario y maquillaje hacia la tipología de la comedia del arte.

Todas estas dotes escénicas del cine de Fellini recuerdan a menudo al teatro grotesco. En efecto, la exposición recoge el singular proceso de estilización caricaturesca de los actores, híbridos de la fisiognómica de Lavater, el espectáculo circense, la ópera bufa, la pintura pompier, el carnaval o la corte de los milagros. La plasticidad felliniana del alma humana es un crisol de vanidades grotescas como las que pintó Rubens en sus aterciopelados cuadros o puso en escena Brueghel gracias a una muchedumbre sinfónica. Igual que los historiadores del arte definen al estilo grutesco como un ornamento caprichoso y ligero, construido a partir de una serie de teatrillos ingrávidos, poblados de seres mitológicos y arquitecturas vegetales, faunos, angelotes y sirenas en poses vehementes y desprendidas, la secuencias de este director son grecas acrobáticas que hacen volar la imaginación con su trazado en filigrana. Este arabesco ensoñado del grotesco, habitual en las estancias palaciegas italianas y redescubierto en las excavaciones pompeyanas, es una suerte de árbol de navidad lleno de regalos que cuelgan libremente sobre líneas musicales. Así mismo, el espectador del cine de Fellini se deja arrastrar por la fluidez orgánica de un relato entusiasta, granado de ofrendas escatológicas y tramas sensuales que no por superpoblado resta agilidad al conjunto. Y qué decir de la fuerza de las imágenes, verdaderos frutos paradisíacos de tanta enredadera grutesca; pues basta recortar unos instantes de cualquier secuencia del genio de Ocho y medio para obtener la mejor performance de la posmodernidad.

Femineidad y deseo

En este sentido, la muestra da buena cuenta de las dos portentosas epifanías de La dolce vita, el Cristo Salvador arrastrado en helicóptero sobre las cúpulas romanas y la insuperable eclosión de la Ekberg sobre la Fontana di Trevi cual Venus Anadiomene. Pero lo mejor es el trabajo sobre los símbolos, y en especial la mitología femenina, que va desde la curiosidad lasciva de Eva hasta la Inmaculada Concepción, pasando por todos los matices posibles de la Diosa Madre de los etruscos, los romanos, los estoicos y los epicúreos, que entendieron la maternidad como la materia de la que está hecha la imagen libidinosa. La carrera de toda actriz italiana era consagrada por un bautismo de abundancia en el cine de Fellini que dotaba a su imagen de una plusvalía de generosidad inagotable. Basta arañar un poco la ropa interior de sus figuraciones femeninas para descubrir a la Turan etrusca, la Venus griega, la Cibeles romana o la María vaticana. Con qué sencillez y continuidad encarnan las mujeres fellinianas los diferentes perfiles de un mismo apetito incestuoso. El deseo manifestado en el cine de este director era la sabia conjunción de una memoria edulcorada por la lactancia infantil y una insatisfacción sexual muy latente en la madurez.

Todos los arquetipos mediterráneos de fertilidad, plenitud y vitalismo forman parte de la estructura de la interpretación felliniana, una emanación espontánea de libido no freudiana tan apabullante como el imaginario contrarreformista, católico, apostólico y, sobre todo, romano, de Caravaggio o Bernini ¡Qué muestrario fantástico de santas y mártires de la lujuria totalmente despendoladas! Cómo se echa de menos la sobreactuación italiana, sobre todo en el cine nórdico contemporáneo. Aquella gesticulación era sensible en Fellini, pero también en Pasolini, el spaghetti western o el destape, aquella manera descarada de introducir la vida en el arte con la improvisación de quien imita su propio oficio con total descreimiento, de quien gesticula su propia cara… aquello sí que era cinema verité.

Nostalgias del ayer

Decía Baudelaire que la caricatura de una caricatura es la realidad. El ineluctable realismo de los gestos plañideros, de las manos teatrales, de las falsas afecciones, del goce autoinducido, del orgasmo fingido, ¿no constituyen también el teatro de nuestros días? Qué nostalgia de aquel cine en el que el rostro curtido de un zapatero podía valer también para el de un pescador, en el que la arruga imitaba a la arruga sin ninguna caracterización. Aquella retórica analógica e hiperbólica sólo pudo surgir en un país que ha hecho del saludo napolitano un código para sordomudos. El propio cartel de la exposición anuncia uno de esos gestos piadosos y excesivos de Fellini con las manos unidas en actitud orante, tan falso como el jugador de fútbol que da las gracias a Dios por su gol, tan veraz como el arrepentimiento del vividor. La muestra puede ser, en definitiva, un breve paréntesis nostálgico para echar en falta la época añorada de Cinecitá en estos tiempos de crisis y austeridad forzada.

Se necesita mucha generosidad, muchísima experiencia infantil abierta al sentido, para enredar otra vez al público en la trama de la vida, más que en el laberinto de un guión hermético. Hace falta mucha largueza para convertir cualquier anécdota mundana -poco más que un chiste de psicoanalista- en una experiencia regalada a la posteridad. Se trata al fin y al cabo de un don de vida como los que entregaban aquellas gracias paganas que el imaginario antiguo mostraba en la figura de ninfas de pechos rebosantes como fuentes y tritones de voces oceánicas como caracolas. ¿Dónde está el talento interpretativo mediterráneo en los tiempos del cine danés y anglosajón? ¿Dónde las actuaciones corales que arraigan en la más genuina tragedia clásica de Fellini a Berlanga? Se necesitan directores como Fellini que sepan sacar de los actores toda su pulpa vital escondida, toda su generosidad usurpada.

La mayor parte de las ilustraciones de este artículo proceden del Libro de Sam Stourdzé “Fellini: La grande parade” publicado por la Editorial Anabet de París con motivo de esta muestra. Los copyrights de las imágenes, por orden de aparición, pertenecen a: Agencia ANA de París, Cineteca del Comune di Bologna, Collection David Secchiaroli de Milán, ADAGP París, Fondation Fellini pour le cinéma de Sion, Archivo Storico del Cinema–AFE de Roma, Riama Film, S.N.-Pathé Cinéma-Gray Film, Collection Cineteca del Comune di Bologna, Reporters Associati de Roma y Carlotta Film de París.

Fellini: La Dolce Vita. 1960. Anita Ekberg posa en la revista Tempo en 1958. Fellini: La Dolce Vita. 1960. Strip-tease de Aiché Nana en Rugantino. 1958.
Fellini: Roma, 1972. Amarcord, 1973. Giulietta Masina en La Strada, 1954. Caravaggio: Amor victorioso. 1599.
 
Sets de rodaje de La Dolce Vita y Roma. 1960 y 1972.  

Vicente Alemany Sánchez-Moscoso

Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría e Historia del Arte y Pintura en el CES Felipe II de Aranjuez, UCM.

Jaime Repollés Llauradó

Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría del Arte y la Imagen en la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid.

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