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Vicente Alemany

Jaime Ripollés


Caravaggio: Baco, Tañedor de laúd, Judith
(detalles), h. 1595.

Ingres: Paolo y Francesca, 1808-1814.


Pesme: El actor Rouvière, 1861.


Manet: Rouvière como Hamlet, 1866


Velázquez: Pablo de Valladolid, 1632.

Esta sección nació para estudiar los muy variados modos con los que un actor, cuando interpreta, establece afinidades con el trabajo del pintor, el escultor o el fotógrafo. En este sentido, no deja de sorprendernos lo pictórico que resulta un sonrojar de mejillas en un rostro o lo escultórico de una pose rígida como la de una estatua. Hubo un momento en la historia del arte en el que los pintores se dieron cuenta de que sus figuras eran como pequeños actores teatrales, cuyos personajes aplanados llenaban el espacio del cuadro de escenarios improvisados. Esto sucedió sin duda en el Renacimiento, cuando la invención de la perspectiva y la simulación de una tercera dimensión entre el marco y la pared establecieron verdaderas puestas en escena en el seno de las estancias pintadas. Este efecto escénico contagió las imágenes, de tal manera que los animales que hasta entonces ornaban las composiciones parecían comparsas, los muebles parecían atrezzo, las cortinas bambalinas, incluso el vestuario de los personajes, ya fueran reales o imaginarios, pasó a ser entendido como un mero disfraz.

El tenebrismo Barroco exacerbó esta cualidad escénica del cuadro sumergiendo a los personajes pintados en un drama aislado –una especie de monólogo interior sin paisaje de fondo– únicamente iluminado por luces de candelas, o candilejas. En la penumbra pictórica surgían rostros elocuentes, y poses no menos grandilocuentes, cuya retórica se engalanaba con ropajes ostentosos y abultados. Estas figuras habían dejado de ser ilustraciones planas de los pasajes bíblicos, mitológicos o históricos para devenir personas comunes actuando con el aire de santos o héroes. Cuando vemos, por ejemplo, la mirada cómplice de los jóvenes de Caravaggio interpretando a Baco, Judith, o Ganímedes reconocemos el orgullo de quien, además de saberse el más sensual modelo, se sabe el mejor actor. Los precoces y provocadores muchachos de Caravaggio intimidaron con sus cuerpos obscenos al espectador, tal y como el actor de teatro rompe la ficción invadiendo las butacas. Se dirá entonces que el cuadro sólo puede ser escena por un instante, que la pintura no es teatro por falta de espacio, ni texto dramático por falta de tiempo: pero basta aplicar a los cuerpos una sensibilidad alegórica para poder interpretar el drama latente bajo todo personaje pintado.

La alegoría es un recurso literario que identifica conceptos con personajes. Cuando decimos que la justicia es ciega, estamos poniendo una venda alegórica sobre los ojos de un concepto abstracto, que a partir de entonces nos parece una mujer tan hermosa como indiferente. Los actores hacen esto constantemente, encarnar conceptos a través de un simple cambio de vestuario o de expresión. La larga Edad Media ya había ensayado el alegorismo como este modo de vestir las cosas mundanas de trascendencia. Cada criatura medieval era un actor decisivo de un gran texto dramático que sólo hablaba al hombre de la omnipresencia de Dios: cada pájaro, cada hoja, cada gota de agua, eran voces del texto sagrado que la naturaleza interpretaba siempre con grandes dosis de improvisación y misterio. El Libro de la Naturaleza se convirtió en el medievo en el Libro de la Cultura, la Biblia, cuya lectura piadosa tenía lugar siempre y en todo lugar en la vida del creyente.

Renovación

Del mismo modo, para el buen entendedor de teatro, cada estreno es la oportunidad de repetir el texto original de manera inaudita, pues cada gesto del actor, cada tono de su voz, modifica sustancialmente el sentido completo del drama. De esta relación ambigua entre lo escrito y lo interpretado surge la potencia alegórica de los personajes pintados, sobre todo de aquellos que se resisten a ser meras figuras narrativas de un texto, reclamando una vida propia. Sólo cuando somos conscientes de las aportaciones que un actor puede introducir en el libreto nos damos cuenta de la fecundidad alegórica de los personajes pintados: es entonces cuando cada versión de San Pedro nos parece distinta, por más que la tradición haya pintado durante siglos al mismo anciano de barba descuidada con las llaves que abren las puertas del cielo. La elocuencia de San Pedro es infinita porque todos los maestros que lo pusieron en escena pintaron un ser vivo, y no un concepto. Es por esta razón que aunque los pintores hayan repetido siempre las mismas figuras, sus actores siempre resultan distintos, dada la autenticidad de cada retablo o tableau vivant.

Los actores saben que para poder interpretar de manera original sus personajes deben hacer algo más que maquillarse, deben empaparse de pintura. Para ello suelen acudir a las representaciones de los artistas plásticos acentuando los rasgos expresivos de su particular alegoría. Pero ¿dónde está el guión que especifique al actor la forma de los dedos de Hamlet, la coloración de la piel de Edipo, el peinado de Fausto, la mirada de Medea sino en sus versiones pintadas? ¿No son estas versiones tan importantes como el texto original a la hora de encarnar al personaje? Permanentemente se hace necesaria una alianza entre las artes plásticas y escénicas para que el teatro no sucumba a la mera reproducción editorial de un texto y llegue a encarnar personajes vivos y alegóricos.

Algunos pintores, como Ingres, sabían que cada vez que repetían la presencia de una figura en dos composiciones distintas, estaban manejándola como si fuera un actor, y no tenían escrúpulos en pintarlo de esta manera, en plena sobreactuación. Otros pintores, como Manet, veían, en cambio, que todo actor estaba condenado a repetir un cuadro con cada pose, así como el actor Rouvière representa a Hamlet en la actitud de Pablo de Valladolid, de Velázquez. Este intercambio de textos teatrales en estudios de pintor y de poses pictóricas en talleres de interpretación ha sido una de las claves de la persistencia del lenguaje alegórico en la actualidad. Este lenguaje figurativo y simbólico tuvo su esplendor durante el Renacimiento y el Barroco, por ejemplo, en Velázquez. La alegoría hoy vive su nueva primavera en la calle, donde no se cesa de reproducir el gran texto sagrado de nuestra Cultura: el cliché cinematográfico.

En efecto, no es extraño encontrar en la calle mujeres que fuman como Marlene Dietrich y hombres que hacen temblar tímidamente sus manos como James Stewart, aunque no lo sepan. Todo este teatro de autómatas encarnando gestos ajenos hace del mundo una especie de escenario de marionetas que se agitan pautadas por un supertexto. Un fresco de personajes nuevos y planos guiados por textos antiguos y espesos. El lenguaje alegórico corre por las poses más impensadas, por los atuendos más vulgares, instalando en nuestra iconografía algo tan viejo y espontáneo como la Visitación que revive en el saludo de dos mujeres o la letanía de un mendigo semejante al Bautista en el desierto. A veces parece que un Dios barroco estuviera en lo alto del escenario dirigiendo este teatrillo mundano, para hacer que cada incidente, por minúsculo e intrascendente que parezca, esté revestido de toda una tradición de recitales tallados, pintados o filmados, del que no se escapa ni un solo gesto humano. Si pudiéramos ver el storyboard de ese teatro del mundo, la relación cuantitativa entre imágenes y palabras sería tan desproporcionada como la diferencia que existe entre los treinta y cinco mil años que el hombre lleva pintando sobre la tierra y el puñado de siglos que lleva escribiendo. Este triunfo de la imagen sobre la palabra es como el triunfo del actor sobre el guión y la vida sobre la historia, la posibilidad de gozar renovadamente de lo que no cesa de repetirse.

Vicente Alemany Sánchez-Moscoso
Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría e Historia del Arte y Pintura en el CES Felipe II de Aranjuez, UCM.

Jaime Repollés Llauradó
Pintor, doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense y profesor de Teoría del Arte y la Imagen en la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid.

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