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Ana Romeral


Camus da instrucciones en el montaje de
Calígula, en 1957.

Albert Camus con su compañera, la actriz gallega
María Casares.

Camus, en el escenario, dando indicaciones a los
actores.

El 17 de octubre de 1957, en plena Guerra de Argelia, la Real Academia de Suecia concedía al escritor francés de origen argelino Albert Camus el Premio Nobel de Literatura, por el valor de una obra que “saca a la luz con gran seriedad los problemas que pesan sobre la conciencia de los hombres”. Durante su discurso para la Academia, Camus resumiría su actividad creadora de la siguiente manera: “Personalmente, no puedo vivir sin mi arte. Pero jamás he puesto ese arte por encima de otra cosa. Por el contrario, si él me es necesario es porque no me separa de nadie y me permite vivir, tal como soy, al nivel de todos. A mi manera de ver, el arte no es una diversión solitaria. Es un medio de emocionar al mayor número de hombres, ofreciéndoles una imagen privilegiada de dolores y alegrías comunes”. El compromiso con el hombre, enfrentado a sus alegrías y a sus dolores, es una constante en la obra camusiana.

La búsqueda de la felicidad, la violencia, el respeto por la vida, la soledad y la justicia (a propósito de la cual se dice que una despechada Simone de Beauvoir le llamó “un justo sin justicia”) serán los temas que más atormenten al autor de algunas de las obras que mejor han retratado el descarnado del siglo XX y le han sobrevivido en un estado de constante actualidad. Albert Camus, verdadero icono de la rebeldía con causa, fue uno de los escritores que, en pleno siglo de las masas, apoyó el individualismo como semilla para la solidaridad. “Yo soy los otros”, podría haber escrito.

Se ha dicho que la convivencia con una madre medio sorda, con la que resultaba difícil comunicarse y que se pasaba horas sentada sola frente a la ventana; así como su gusto por la literatura harán de Camus un solitario o, más exactamente, una persona obsesionada por el significado de la soledad.

Quizá esta circunstancia fuera el motor, en 1936, una vez conseguido su Diploma de Estudios Superiores en Filosofía, de su viaje por la Europa central con “meca” en Praga, ciudad de su admirado Franz Kafka. Allí indagará sobre el valor literario de la soledad que le atrae y repele como a un drogadicto que quiere desengancharse de un perverso hábito. Al final, la ausencia de sol y la dificultad de comunicarse con una población ya de por sí hermética le llevaron a enfrentarse, en una de esas felices ironías vitales que salvan al hombre de sus precipicios, a aquello que intelectualmente le resultaba tan querido: “La experiencia real de la soledad es una de las menos literarias que existen, a kilómetros de distancia de la idea que uno se hace de ella al degustarla en las páginas de un libro”. De esta experiencia aprendió que la teoría, a menudo pasa a ser disuelta en la práctica. También le sirvió de germen para la filosofía del absurdo, es decir, la búsqueda desesperada del hombre del sentido de algo que finalmente llega a descubrir que carece, que no tiene sentido práctico. Y ¿qué mejor ejemplo de este sinsentido que el devastador siglo XX, que empujó al hombre constantemente hacia una ansiedad dañina que causa malestar, hacia su destrucción?

Pero el hombre, en tanto que individuo aislado, parece no ser capaz de darse cuenta de este absurdo. Es necesario que alguien se lo muestre. Camus considera que sólo el teatro, arte de la tragedia por excelencia aunque no pueda solucionar esta angustia, este malestar del hombre como individuo, al menos puede ayudar a expresarlo, a exponerlo.

Albert Camus y el teatro

Calígula: ¡No, Escipión, eso es arte dramático! El error de todos esos hombres reside en que no creen suficientemente en el teatro.

Con esta frase Camus esboza lo que, años más tarde, en 1955, repetiría en Atenas durante una conferencia en torno al futuro de la tragedia: que el teatro tiene que ser considerado como uno de los pilares principales de la literatura. A través del teatro, el hombre moderno puede llegar a expresar sus malestares frente a los acontecimientos trágicos que le ha tocado vivir. Poco antes de su muerte, en el programa de la televisión francesa Gros plan, Camus insistirá en la importancia que el teatro tiene para el hombre como un lugar propio y compartido de felicidad, de comunicación y verdad.

En realidad, el interés de Camus por el teatro se había manifestado mucho antes. El 8 de febrero de 1937 se inauguró en Argel la Casa de la Cultura, en donde Camus ocupó el cargo de secretario general. Una de sus aportaciones principales en este período fue la creación del “Teatro del trabajo”, un proyecto teatral más cercano al gusto pedagógico-moralista de Erwin Piscator –la Casa de la Cultura de Argel se regía por postulados comunistas– en contraste con el teatro “burgués” tradicional que se venía representando en la ciudad.

En un manifiesto que se presentó poco antes de su primer estreno, el Teatro del trabajo dejó claro que su objetivo principal, además de ofrecer un teatro de buena calidad a precios asequibles para todos, era reivindicar el valor humano de esta expresión artística y la necesidad de que la belleza creadora no vaya separada de la conciencia humana. Para ilustrar este propósito eligieron cuatro obras: El tiempo del desprecio de André Malraux, Los bajos fondos de Máximo Gorki (que el mismo Piscator había representado previamente en su “Teatro proletario”), La mujer silenciosa de Ben Jonson y Prometeo encadenado de Esquilo. Finalmente, para rematar ese cuarteto, presentó como corolario Don Juan, una adaptación de El convidado de piedra realizada por Aleksander Pushkin. El éxito que esta iniciativa teatral tuvo en Argel fue ratificado con las dos mil personas que asistieron a cada una de las diferentes representaciones teatrales.

La crítica, por su parte, subrayó el hecho novedoso de que en ninguna parte del programa apareciera el nombre de los actores ni de las personas que habían realizado las adaptaciones de las obras. Este último detalle no era accidental, sino parte del propio objetivo asumido por Camus en este proyecto. De esta forma los integrantes del Teatro del trabajo querían demostrar que la importancia de la representación teatral no reside tanto en los autores-actores como en el significado propio de la representación.

Sin embargo, la vida del Teatro del trabajo fue más corta de lo esperado. Las discrepancias de Camus con el Partido Comunista le llevaron a abandonar su cargo en la Casa de la Cultura para fundar inmediatamente después, junto al grupo de amigos que lo secundaban, el “Teatro del equipo”. Como ocurriera con el anterior Teatro del trabajo, las representaciones eran precedidas de un manifiesto en el cual, aparte de subrayar el carácter apolítico de la agrupación, se pedía a la población argelina que colaborara para poder ofrecer un teatro joven acorde con una ciudad igualmente joven.

La Celestina de Fernando de Rojas, El retorno del hijo pródigo de André Gide, El paquebote “Tenacity” de Charles Vildrac, una adaptación de Jacques Copeau (maestro de Camus) de Los hermanos Karamazov de Feodor Dostoyevski, y La comedia famosa de los baños de Argel de nuestro Miguel de Cervantes sirvieron en aquella ocasión para mostrar “como el amor a la vida se mezcla con la desesperación de vivir”. Esta obsesión por la vida marcó las obras posteriores de Camus, ya como autor dedicado a su creación personal. La primera de ellas fue Calígula que empezó en 1938, influida por Las vidas de los doce césares, del historiador romano Suetonio y que primero nació para que fuera representada por el Teatro del equipo en Argel.

Sin embargo, la obra no pudo estrenarse hasta 1945, una vez terminada la guerra. Calígula supuso el primer peldaño para lo que más tarde vendría a calificarse como el “ciclo del absurdo”. La obra, tal y como la consideró la crítica en su tiempo, es un ataque contra los regímenes totalitarios de Mussolini y Hitler. Y, para sorpresa del propio autor, fue acogida con entusiasmo por parte de la crítica y del público en general, un público que necesitaba que alguien pusiera en evidencia “con la palabra en la mano”, en una representación teatral, el azote sangriento que acababan de vivir.

Pero Calígula es más que eso. Trata de la búsqueda desesperada de la felicidad y de la imposibilidad de enfrentarse al destino por parte de un protagonista que no vacilará en llegar a pedir la luna o la inmortalidad para poder soportar el mundo donde le ha tocado vivir. Este exceso hará que Calígula se convierta en el personaje más dionisiaco de la obra de Camus, y quizá también el que más se acerque al prototipo trágico nietzschiano que tanto admiraba. Por este motivo, no es de extrañar que intentara acercar nuevamente la tragedia griega a la que consideraba no menos trágica realidad contemporánea.

Con el propósito definido de crear una tragedia moderna, nació El malentendido, obra englobada dentro del ciclo del absurdo. El proceso de creación se inició en 1941 y concluyó en 1943. El estreno se produjo el 24 de agosto de 1944, pero con bastante menos éxito que Calígula. El público quedó desconcertado por los diálogos fríos y escuetos de El malentendido. La crítica no tuvo el menor reparo en calificar la obra de incomprensible, tanto por su ambientación implícita –la tragedia ática– como por la impenetrabilidad de unos personajes que parecen carecer de esas personalidades claras y/o simbólicas a las que estaba acostumbrado el público de la época.

Camus, que tuvo la virtud de estar siempre atento a la crítica constructiva, realizó varios cambios al texto original, dando a conocer una versión definitiva de El malentendido en 1958. En ella eliminaba algunos de los elementos filosóficos que hacían más complicada la comprensión de la trama, aunque seguía manteniendo la compleja personalidad de los protagonistas. Además, acompañó a esta nueva edición de un prefacio donde explicaba los motivos histórico-biográficos que le llevaron a escribir esta obra: la claustrofobia que sufría en el momento y en el lugar que la escribió (la ciudad de Lyon, en plena ocupación alemana) y la depresión ante la imposibilidad de poder regresar a Argelia a ver a su familia. Si a estos dos motivos añadimos la experiencia de profunda soledad vivida en su viaje de 1936, no es de extrañar que sea quizá la obra de Camus que mejor refleje ese sentimiento de búsqueda frustrada de felicidad que recorre toda su obra.

“Desde el momento en que Franco entró en la Unesco, la Unesco salió de la cultura universal”

“Celebramos hoy una nueva y reconfortante victoria de la democracia. Pero es una victoria a costa de sí misma y de sus propios principios. La España de Franco ha sido recibida a toda prisa en el templo acogedor de la cultura y la educación mientras la España de Cervantes y Unamuno una vez más ha sido arrojada a la calle. (…) Todo el mundo creía hasta hoy que la suerte de la historia dependía un poco de la lucha de los educadores contra los verdugos. Pero no se nos había ocurrido que bastaba, al fin y al cabo, nombrar oficialmente como educadores a los verdugos. (…)

En lo que toca a la cultura, lo dejamos para más tarde. El resto no es cosa de los gobiernos. Los artistas hacen cultura, los gobiernos la controlan y luego, a la menor ocasión, suprimen a los artistas para controlarla mejor. Llega un día por fin en que un puñado de militares e industriales puede decir “nosotros” hablando de Molière o Voltaire o editar, desfigurándolas, las obras del poeta que han fusilado anteriormente. Ese día, que es en el que estamos, debería por lo menos inspirarnos un pensamiento de compasión por el pobre Hitler. En lugar de suicidarse por un exceso de romanticismo, le hubiera bastado imitar a su amigo Franco y tener un poco de paciencia. Hoy sería delegado de la UNESCO para la educación en el Alto Níger, y el mismo Mussolini contribuiría a elevar la educación de los pequeños etíopes a cuyos padres masacró un poquito no hace mucho. (…)

La palabra asco sería en este caso una palabra demasiado suave. Pero de ahora en adelante me parece inútil reiterar nuestra indignación. (…) Ya que la consideración objetiva de la situación histórica es la que lleva a Franco a la UNESCO, ocho años después que el poder de las dictaduras se derrumbó entre las ruinas de Berlín, seamos pues objetivos y razonemos fríamente sobre qué argumentos nos han presentado que justifiquen el mantenimiento de Franco”.

Actuelles II, España y la Cultura, alocución de Albert Camus en la Sala Wagram el 30 noviembre de 1952, con motivo del ingreso de la España de Franco en la UNESCO.

El malentendido resulta, en definitiva, una historia que habla del exilio, una versión con final trágico, del regreso del hijo pródigo, que fue inspirada en un artículo que leyó, en 1935, en el diario argelino L’Echo d’Argel. La noticia narraba la peripecia de un joven que, haciéndose pasar por otra persona, decidió dar una sorpresa y visitar a su madre y a su hermana, a las que llevaba mucho tiempo sin ver. Ellas, que simplemente no le reconocieron, le asesinaron para hacerse con su dinero. Tras descubrir su verdadera identidad, se suicidaron, desbordadas por su crimen.

Esta historia aparece como artículo dentro de El extranjero y forma parte del imaginario común del cuento germánico o escandinavo, que siempre fascinó a Camus. Pero… ¿qué es lo que le hechiza? Sin duda, la figura del hombre enmascarado, como dice Calígula en su obra ya mencionada y escrita anteriormente, “el hombre que tiene que recurrir a la mentira para poder acercarse al otro”. El personaje de Jan prefiere la máscara a exponer su rostro, la mentira antes que la verdad, lo difícil a lo fácil. De esta forma, lo trágico se sirve en bandeja de plata y el destino que pesa sobre sus cabezas a lo largo de toda la obra, termina cobrándose sus víctimas.

Y si su obra El malentendido fue recibida con cierto escepticismo por parte de la crítica y del público, Estado de sitio sufrió el más rotundo de los fracasos. Como ocurriera en Calígula, Estado de sitio se reafirma en la crítica a los regímenes totalitarios, y también a quienes se aprovechan de colaboracionismos silenciosos y oportunistas. El escenario elegido para ambientar la acción es España. pero no parece ser una decisión accidental. Aunque Camus siempre aseguró que Estado de sitio no había surgido de ninguna adaptación, no pudo evitar que el público, por cierto muy familiarizado con sus libros anteriores, viese en esta representación una versión teatral de La peste.

Ante esta opinión generalizada, Camus mantuvo su tesis de que esta nueva obra no era adaptación, sino una especie de experimento donde hacía convivir distintas formas de expresión teatral tales como el coro, el diálogo, el monólogo y la farsa. Lamentablemente, la mezcla resultó excesiva y poco convincente. Inspirándose en el ensayo El teatro y su doble, escrito por el no menos genial y excesivo Antonin Artaud, creador del “Teatro de la crueldad”, quiso ofrecer una pieza donde el gesto predominaba sobre el texto, enfrentándola directamente al estatismo de El malentendido.

Las obras se contraponen en más aspectos. Así como la crítica había cargado en la obra anterior contra la falta de simbolismo de los personajes y la dificultad para comprenderlos, en esta ocasión le acusaba de crear personajes tan arquetípicos que, por ser extremadamente simbólicos (como “Peste”, “Nada”) no dejaban lugar a libres interpretaciones, imponiendo un moralismo propio del Teatro del trabajo, que parecía completamente fuera de lugar dentro de la obra del Camus maduro.

Un año después, en 1949, volvió a probar suerte con su última obra como autor teatral y la que más veces ha sido llevada a escena: Los justos. En ella prepara el terreno para lo que más tarde, con la publicación de El hombre rebelde, provocará la sonada y lamentable ruptura de su amistad con Jean- Paul Sartre. Basada en hechos reales, Los justos cuenta la historia de un terrorista revolucionario ruso, Kaliayev, que recibe como encargo la misión de asesinar al gran duque Sergio. El día en el que tiene llevarse a cabo el atentado, Kaliayev descubre que el gran duque va acompañado por sus dos sobrinos, por lo que decide posponer el asesinato al día siguiente.

El tema principal de la obra es la justicia. Pero… ¿qué tipo de justicia? No podía ser más actual. A simple vista, parece tratarse de la justicia revolucionaria, capaz de sacrificar todo por la causa común, una justicia defendida por Sartre y el círculo de intelectuales cercanos al partido comunista que frecuentaba Camus. Este tema ya había sido tratado con menor profundidad en Estado de sitio. Sin embargo, en esta ocasión, la justicia se nos presenta como un arma de doble filo que en lugar de ser un bálsamo para el hombre, puede convertirse en vinagre para sus heridas y dejarlas sin curar.

Dos personajes parecen encarnar estas dos caras de la justicia. Por una parte, Stepan, el revolucionario “absoluto” que, como otros personajes de sus obras anteriores, no duda en sacrificar todo lo que sea necesario por conseguir su objetivo. En sus propias palabras: “Para quienes no creemos en Dios, es necesaria la justicia si no queremos desesperarnos”. Por otro lado, se encuentra el propio Kaliayev, personaje al que Camus quiso conservar su nombre real en muestra de respeto a “aquellos hombres y mujeres que, en medio de la más cruel de las culpas, no han podido curar su corazón” y que representa al revolucionario con escrúpulos para el que, por encima de la justicia se encuentra la inocencia.

A pesar del éxito obtenido, Los justos fue la última obra teatral de Camus. A partir de ese momento se concentraría a adaptar y traducir clásicos de la literatura mientras su aguda mirada no perdía detalle del extraño siglo que le había tocado en suerte. La devoción a la cruz de Calderón de la Barca y Los espíritus de Pierre de Larivey fueron las primeras obras que el autor adaptó para el grupo de teatro de Marcel Herrans y que se representaron con gran éxito en el Festival de Arte Dramático de Angers, en 1953.

Dos años más tarde, Camus colaboró al lado de George Vitaly en la adaptación de la obra de Dino Buzzati Un caso clínico; y un año después, en 1956, con su adaptación de Requiem por una monja de William Faulkner, se estrenó como director de escena. La obra se mantuvo más de un año en cartel. Simplemente, había aprendido el mecanismo del teatro a base de trabajar en todos sus frentes.

En 1957, se dejó seducir por El caballero de Olmedo de Lope de Vega, obra que consideraba de una vitalidad difícil de encontrar en el teatro moderno. Pero quizá, la más conocida de todas sus adaptaciones sea Los poseídos (1959), basada en la novela de Feodor Dostoyevski Los demonios. Con Los poseídos, como había ocurrido antes de una manera más velada con Los justos, volvía a aproximarse a ese “profeta del siglo XX” que tanto admiraba y a quien ya había querido homenajear con Los hermanos Karamazov.

Su inesperada muerte, el 6 de enero de 1960 en un trágico accidente de coche, nos hace imposible saber si, quizá más adelante, Camus hubiera vuelto a escribir alguna otra obra original de teatro. En cualquier caso, sin proponérselo tal vez, ponía fin a su obra teatral cerrando el círculo iniciado años antes con su Teatro del equipo. Su desaparición fue una verdadera desgracia. Creía, a pesar de todo, en la esperanza. Es el prototipo de autor con grandeza artística, intelectual y personal, un ejemplo incorruptible de persona con un criterio vertebrado que no se deja seducir por modas o ideologías, capaz de seguir su camino aún en la mayor soledad, pero con fe irredenta en el ser humano como alimento e inspiración. Curiosamente, Clint Eastwood hace decir a su personaje, William Munny, en su película Sin perdón algo que ha probado ser tristemente cierto en el caso de Camus: “La muerte priva a las personas no sólo de lo que tienen sino de lo que podrían tener”.

Su prematuro final nos arrebató sus obras futuras, nos privó de sus análisis futuros y le truncó la oportunidad de continuar siendo feliz al lado de la mujer que había elegido como compañera: la actriz española María Casares, hija del político republicano Casares Quiroga. Sin embargo, con un puñado de obras memorables, Albert Camus nos ha legado una guía segura para despejar nuestra incertidumbre en esta época de crisis moral hasta de la propia justicia que tan bien supo avistar.

La revolución de Asturias

Hijo de madre de origen español y enamorado de una española de talento como María Casares, Camus siempre mostró su simpatía por España, su segunda patria. Así lo demostró en 1958, en un artículo titulado Lo que debo a España: “Amigos españoles, en parte somos de la misma sangre”. Tampoco se cansó de mostrar y reconocer orgullosamente su deuda con grandes clásicos de la literatura universal españoles. Consideraba a Lope de Vega, Calderón de la Barca o Cervantes maestros y amigos a los que visitaba a lo largo de numerosas adaptaciones y montajes teatrales en los cuales luchaba por resaltar la vigencia y el poder de obras inmortales que daban los instrumentos para diseccionar con su propia visión la realidad.

Otras muestras de su vinculación con España son Estado de sitio y La revolución de Asturias. Esta última, la primera en escribirse, data de 1936, dos años después de que tuviera lugar la huelga minera asturiana conocida en el extranjero por la discutida intervención del Gobierno español. El primer título que pensó para la obra fue La nieve, como metáfora del silencio que cubre los sucesos que, por intereses superiores, no interesa que salgan a la luz. Aunque fue escrita junto a otros tres co-autores (siguiendo los postulados de “creación colectiva”), la pluma de Camus destaca sobre las otras con pinceladas de lo que más tarde devendrían en sus pilares temáticos: la necesidad de justicia y la violencia desmedida. Programada para su representación durante Pascua, nunca llegó a representarse. Sufrió censura por miedo a conflictos diplomáticos con España. Albert Camus nunca llegó a verla representada y viva sobre un escenario.

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