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“Cuando el actor es desorganizado empobrece el trabajo teatral”

A.G/R.A




¿Qué aprendiste de tus maestros? ¿son una figura necesaria para el actor?

Alejandro Giles.- Aprendí a tener conducta. Es importante tener a alguien que siga tu proceso, y también llega un momento en que todos debemos crecer, madurar y transformar esa relación. Tengo la dicha del afecto de su mirada después de tantos años.

A.- ¿Cómo conectas tu faceta de director con la de coach?

AG.- La conexión es el trabajo con el actor, pero son tareas diferentes, porque en la dirección abordo el material desde mi punto de vista para encontrarme con los actores en el espacio e iniciar la búsqueda de cómo voy a contar la historia; y como coach acompaño al actor en su proceso sobre el rol, sobre la historia y sobre el punto de vista del director.

A.- Director de teatro y maestro de actores, ¿qué similitudes y diferencias encuentras entre las dos profesiones?

AG.- Hay una conexión por supuesto, pero son terrenos diferentes y trabajo mucho para no mezclarlos. Cuando dirijo no doy clases, y cuando doy clases no dirijo. Creo que para dirigir teatro es importante conocer el proceso creativo de un actor; y también quiero que cuando llamo a un actor para trabajar sepa hacer su trabajo.

A.- ¿Cómo te manejas respecto a la relación con los actores?

AG.- Trabajo para forjar una relación de confianza mutua, me manejo con distancia y respeto, y trato de estar en el proceso de búsqueda, porque luego hay un momento en el que deben caminar solos para hacerse cargo de su personaje y de la historia.

A.- ¿Cómo debe enfocarse el proceso de formación del actor para que de frutos?

AG.- Es importante que el proceso artístico tenga su organización; se empobrece mucho el trabajo en el teatro cuando el actor es desorganizado, cuando no tiene un plan en su oficio, y en general eso proviene de una formación poco clara, o interrupta, o porque le falta hacer etapas. Los procesos ­artísticos son individuales, y caros en términos de tiempo; puede llevar veinte años entre estudio, entrenamiento y trabajo profesional que alguien se convierta en actor; y la vida entera en ser un artista. Pero como el todo se hace por las partes es fundamental el paso a paso y nuestro trabajo es acompañarlo con el mayor interés.

A.- ¿Qué carencias adviertes en la formación estándar de la interpretación? ¿existen muchas diferencias de trabajo entre Alemania, Londres, América y España?

AG.- Las carencias y diferencias en el teatro, tanto en la formación como en el oficio, son de conducta, de entrega, de respeto y de amor al teatro. Se manifiestan en diferentes circunstancias; las diferencias no provienen del país o del continente donde vivas; una conducta artística hace a una artista, y eso es igual en cualquier parte.

A VUELA PLUMA

Un dolor:

Saber que hay personas que a partir de un momento no voy a volver a ver.


Una esperanza:

Vivir lo suficientemente bien para ver a mi hija realizada y feliz.


Una pasión:

Mi mujer, mi hija, el teatro y Simón mi perro, todos juntos son mi pasión.


Me gustaría:

Estar de acuerdo con todo lo que pienso y siento.


No soporto:

La pereza.


Una pesadilla:

La gente que no quiere que otra gente progrese, aunque su discurso no sea ese.


Un sueño:

Que todos sepamos más sobre qué hacer con nuestro propio miedo.

A.- ¿Cuál es la labor del actor en la sociedad actual y ante sí mismo?

AG.- El trabajo de un actor es interpretar, y uno no se puede hacer cargo de la interpretación si no tiene conciencia de la realidad del personaje y de su historia, y si no experimenta las resonancias en uno. Un artista debe hablar en su trabajo de aquello que conoce, y si cuando le llega su papel no tiene demasiada idea de las circunstancias de esa vida, es imprescindible que trabaje con dedicación para hacerla propia; y ahí es donde su formación va hacerse presente en lo bueno y en lo malo.

A.- ¿Los ejercicios se hacen en fución de los actores y sus necesidades?

AG.- Los ejercicios siempre nacen de la dificultad, ahí está el talento de un maestro y de un coach, en poder ver, poder escuchar la necesidad del otro, y no caer en la tentación de su propia exhibición.

A.- ¿En cuanto a las obras, por dónde empiezas a diseñar su desarrollo?

AG.- El primer y gran paso, que en si mismo tiene varias instancias, es trabajar para entender qué sucede en la obra, y el segundo es decidir cómo la voy a contar. Te habrás cruzado con directores que no saben lo que quieren o no saben expresarlo.

A.- ¿Cómo ayudas al actor en ese caso? ¿cómo te enfrentas a los egos?

AG.- Pondría toda la escucha de la que soy capaz para captar aquello que el director quiere, y si siento que no lo tiene claro todavía o no lo puede expresar, escucharía, escucharía, escucharía… Sólo en ese camino voy a encontrar la verdad; después quizá, viene la dura tarea de aceptarla, pero eso es otro tema.

A.- ¿La realidad de la ficción. Un nombre sugerente para un curso… ¿Podrías explicar en qué consiste y lo que ha supuesto para ti impartirlo en España?

AG.- Creo en el teatro como ficción que necesita de gente con un oficio y profesionalismo claros, para crear realidades, y así intentar la gran ambición de tocar el corazón del público. Impartirlo en España ha sido una experiencia reconfortante, me ha invadido de energía porque los actores que han pasado por los seminarios estaban dispuestos al trabajo, con un nivel de entrega muy grande, y me han abierto su corazón y su mente por lo que estaré eternamente agradecido.

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