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“Los actores deberían ser conscientes de lo fundamentales que son para la vida de un país”

Juan Vinuesaz

Una entrevista a José Carlos Plaza es una de las pocas ocasiones en las que se le puede ver sentado: “me es difícil pedirle a un actor un proceso si no estoy ahí arriesgándome, acertando o haciendo el ridículo con él”. Este madrileño lleva desde 1965 agitando el Teatro Español de la mano del T.E.I, el T.E.C. o el Laboratorio William Layton, de los que es miembro fundador. Ha dirigido el Centro Dramático Nacional y ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Teatro en tres ocasiones. Pero no habla de sus logros. Sólo lo hace de los actores y actrices, “están todos locos”, bromea. Pero a él le gusta trabajar a escasos centímetros de esa locura, implicándose con una actitud libre de prejuicios y abismándose al escuchar a Lorca, Chéjov o Calderón, como si fuera la primera vez.

Actores.- Cinco décadas de oficio e ilusión intacta, ¿cómo lo hace?

José Carlos Plaza.- Gracias a mi trabajo. Poder tener la convivencia con seres vivos en un plano poético como el teatro es siempre sorprendente. Cosas que creías seguras, fallan. En cosas en las que dudabas, aparecen luces. Dedicarse al teatro es una manera de vivir siempre en alerta pues los problemas que plantea son apasionantes. El solucionarlos y el no solucionarlos es lo que te hace estar siempre vivo.

A.- Además, usted se caracteriza por estar siempre al lado de quienes empiezan…

JCP.- Los jóvenes son sangre nueva que vienen, con formas de pensar diferentes. La gente joven acude a los entrenamientos que imparto con toda su voluntad, energía e, incluso, ingenuidad, y como añadas una idea equivocada les puedes destrozar. Por eso la palabra “clases” me eriza la piel, llamémosle “entrenamientos” para profesionales.

A.- ¿Estos jóvenes no son como ustedes lo fueron?

JCP.- En nuestra época éramos más incultos y estábamos menos preparados. Eso nos hacía más permeables. Yo noto ahora que la gente viene con condicionamientos de muchos tipos. Conocen mucho, hay mucho escepticismo, mucho asunto y tienen muchas más necesidades que las que nosotros teníamos.

A.- ¿La dictadura dificultó la salida de nuevos actores?

JCP.- Yo creo que hubo un lastre creativo muy grande especialmente para los autores. Ellos fueron las grandes víctimas. Nosotros no sentimos tanto el horror de no poder crear, sí el horror del dónde y cómo creabas; para conseguir la libertad tenías que meterte en una trastienda esperando que no hubiera nadie para mostrar, por ejemplo, Los justos. Eso era tremendo: la falta de comunicación con el exterior. Teníamos que hacer un esfuerzo enorme para enterarnos.

A.- Además de las condiciones, también habrán variado mucho las necesidades…

JCP.- Justo. En la casa donde yo vivo ahora vivíamos siete personas y comíamos mortadela. No había nada y el alquiler lo pagábamos entre todos. No necesitábamos las cosas que necesita la gente hoy en día, ya que era una forma de vivir totalmente diferente. Hay varias cosas que hicieron conexión entre nosotros: éramos un grupo político, gente de izquierdas, incluso del Partido Comunista el 80% y, al lado de eso, una metodología que nos unía: la de Layton. Estábamos muy cohesionados. Yo ahora he sido director del Centro Dramático Nacional, he llamado a la gente y ha venido a trabajar encantada. Pero en aquella época no nos llamaban porque no íbamos a trabajar, no soñábamos con ir al María Guerrero, no queríamos trabajar en la televisión. Recuerdo un compañero nuestro que decidió hacer televisión y pobrecito la que le cayó. No había ni una milésima de duda. Estuvimos desde el año 66 hasta el 77 o así unidos. Y no éramos nosotros solos, había muchos grupos. Echo en falta esa unión en la actualidad.

A.- Acaba de nombrar a la semilla germinal de todo esto, de su vida: William Layton…

JCP.- Con Layton me di cuenta de que había una forma de acercarse al teatro que no tenía nada que ver con lo que yo pensaba. Empecé a aprender, me puse los zapatos para andar ese camino porque iba descalzo y, encima, intentaba correr sin conocimiento. Hasta el año 1961 lo que soy hoy en día no existía. Yo, antes, era un muchacho que se matriculó en primero de Derecho y seguramente hubiera soñado con ir al María Guerrero o hacer televisión. Pero Layton marca un rumbo técnico y científico en mi vida. Él me enseñó que esto era una ciencia como quien estudia química o pintura, mezclar varios colores para conseguir otros. No hay día que no me acuerde de él.

A.- ¿Tiene algún recuerdo especial de aquella época?

JCP.- A nivel profesional, el estreno de Proceso por la sombra de un burro. Era lo primero que yo dirigía y se produjeron muchas cosas ahí. Y a medio camino entre lo personal y lo profesional, un momento que me cambió la vida fue cuando Miguel Narros me dijo: “grita”. Estábamos haciendo El hospital de los locos y yo venía del método más exhaustivo. No era buen actor, pero sí muy estudioso. Entonces, venía de ese método tan concreto, donde la organicidad era algo sagrado, y ocurrió que un día ensayando una compañera me arrancó una corona del personaje y yo hacía un largo proceso de pensamiento… Narros me dijo: “ponte la corona y, cuando te la quiten, grita”. Yo quería explicarle que orgánicamente no me salía. Lo necesitaba. Pero no me dejó… Grité, sin más, y me di cuenta de que ese grito organizaba y ponía en alerta todo lo que yo había estudiado. Entonces, ahí me dejé de “por qués” y comprobé que varios métodos pueden y deben convivir.

A.- ¿Ha echado de menos ser actor?

JCP.- Sí. Yo siempre he echado de menos ser actor. Lo que ocurre es que cada vez estoy más lejos porque les admiro más. Si veo al actor más importante, más grande, es normal que mi respeto hacia él también aumente. Quizás por eso me involucro tanto en los ensayos.

A.- ¿Y qué recuerdos tiene de su etapa como intérprete?

JCP.- Con excepción de algún trabajo, ser un actor malo. Malísimo.

A.- ¿Se consideraba malo?

JCP.- (Ríe) Me consideraba y me consideraban.

A.- Y dio el salto a la dirección…

JCP.- Como me gustaba mucho estudiar y me sabía la técnica, Layton me eligió para un congreso en Alemania. Yo sabía que no era su actor favorito. Fue entonces cuando a Miguel Narros le nombraron director del Teatro Español. Como Miguel se fue teníamos que hacer algo. Y Pepe Vidal, Alberto Blasco y yo decidimos dirigir y coger cada uno una obra. Layton no permitía que trabajásemos como actores y directores y me señaló como director. Y dirigí Proceso por la sombra de un burro.

A.- Con la mala fortuna de que le dieron el Premio Nacional de Teatro…

JCP.- Cierto.

A.- Y siguió…

JCP.- Layton decidió que quería montar Historia del Zoo y eligió a Antonio Llopis como Jerry y a mí como Peter. Acabé contento con ese trabajo y Layton me felicitó. Fue mi momento de duda… Layton me dijo, “ahora elige”, y decidí seguir como director.

A.- Un director que no tendría mucho que ver con el que es ahora…

JCP.- Yo era muy de cabeza. Pensaba mucho y creo que ya no tengo ningún filtro de pensamiento. Cierto es que estudio mucho, porque hay que estudiar las obras y todas sus capas, pero cuando estoy ensayando o entrenando no dejo filtrar el pudor.

A.- Con una trayectoria tan dilatada, ¿cómo mantiene esa llama del riesgo?

JCP.- Yo sé dirigir una obra de teatro. No digo que lo haga bien, sí que sé hacerlo como profesional. Entonces, me lanzo porque la profesión te da seguridad, te proporciona una red que permite que nos arriesguemos. Y porque, en general, tengo muy buena conexión con los actores.

A.- Nunca ha dirigido televisión o cine…

JCP.- Necesitaría años para aprender las bases del cine. Y el tiempo que tengo lo dedico a estudiar teatro. La televisión no me gusta porque, con alguna honrosa excepción, me lleva a lo cotidiano, a los arquetipos. Es un medio que muchas veces se aprovecha del actor, pues éste necesita cambiar de arquetipo para crecer artísticamente gracias a la técnica actoral. Una técnica muy hermosa, muy gratificante, muy política. El actor ha de saber qué está contando en el escenario y cómo lo está contando.

A.- ¿Qué es lo que detesta ver en un actor?

JCP.- Yo no creo en el amateurismo. No quiero que a mi hijo, a mi nieto, o a mi bisabuelo lo opere un médico amateur. Para mí, el teatro es sagrado y tan importante como la cirugía o esa operación. Entonces, yo lo que quiero son profesionales. No me refiero a un profesional porque lleve mucho tiempo, sino porque sepa hacer las cosas. Si no escuchas en el escenario, no eres un profesional. Si no sabes lo que estás contando, no eres un profesional. Y si no tienes la conciencia política de eso que estás contando, no eres un profesional. Es uno de los oficios más difíciles, por eso lo admiro tanto. Aunque, al fin y al cabo, es una opinión mía.

A.- ¿En qué momento cree que se encuentra el teatro?

JCP.- El teatro es algo vivo. Puede haber crisis de todo tipo pero la gente acude al teatro. Lo que pasa es que creo que este arte ha cometido errores como, por ejemplo, vivir de las subvenciones: si se acaba la mamá que daba leche, no sabes a dónde acudir. Llegan las nuevas maneras de hacer teatro y, seguramente, volverán las cooperativas. Hay que sobreponerse a esta situación como sea.

A.- ¿Le queda algo por hacer?

JCP.- Todo. Pero si pienso en una cosa, en una idea… La vida es sueño, sin duda. Esta obra me acompaña desde el año 1961, me la sé, la pienso y sueño. Es un texto dramatúrgicamente perfecto. Cómo está metida la filosofía sobre la vida, la belleza del verso, la construcción de los personajes…

A.- Una persona tan comprometida políticamente como usted, ¿qué opina de los nuevos movimientos de repulsa política?

JCP.- Hay movimientos como el 15M que por un lado son extraordinarios pero por otro sufren los poderes que hay contra ellos, que son fortísimos. El pueblo ha aprendido a alzar la voz y gritar “basta”, el problema es que no lo han gritado todos. Me parece que la corriente de indignación es necesaria y espero que no se diluya. Pero a los jóvenes se les está destrozando con una crueldad soterrada brutal, se está preparando a la gente con violencia sin que lo adviertan. Todo en esta sociedad es gritar, no pensar, ir deprisa, y eso crea un enemigo contra el que la pureza de este levantamiento tiene que luchar.

A.- ¿Y en qué anda ahora?

JCP.- En nuevos retos y aprendizajes. La ilusión se renueva en los diferentes proyectos y así ando yo, pues acaban de proponerme una Electra con Ana Belén en el Festival de Mérida. Además, voy a preparar El Oso y Petición de mano de Chéjov, con Helio Pedregal y Carmen Maura. Junto a los textos, el trabajo con estos actores es muy importante para mí: volver a trabajar con Ana Belén es un sueño dorado que la vida me otorga, al igual que con Helio Pedregal con quien empecé en este oficio. Y, claro, el placer de descubrir a Carmen Maura no es menor.

A.- ¿Posee usted alguna eterna lucha?

JCP.- Sí, hay una que siempre mantendré: me gustaría que los actores se diesen cuenta de la importancia que tienen. Que se miren al espejo y que vean de lo que son capaces de hacer en un escenario. Deberían ser conscientes de lo fundamentales que son para la vida de un país pues son el reflejo de una sociedad. Y que no se quiten la dignidad. No dependen de la industria, ni de los empresarios. Siempre digo que de los pocos lugares donde aún queda algo de verdad, de honradez, aunque la gente no lo crea y haya mucho de apariencia, es en el teatro. Hay algo en los ensayos de ética, de desnudez moral, de simplemente comportarse como seres humanos. Y no olvidemos que, al fin y al cabo, es lo que somos. Demostrémoslo.

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