Festivales : En el Festival de Otoño en Primavera de Madrid 2012 con…

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AHN

Insomnio.
Tala.

Xavier Bobés, de Insomnio: “El peor Insomnio me acontece en lo cotidiano”

Tras ver Insomnio en el Teatro Pradillo se me ocurre preguntarte… ¿Sufres de Insomnio?

Raramente, aunque a veces el peor Insomnio me acontece en lo cotidiano, a la luz del día.

La obra me ha recordado los cuadernos que Louise Bourgeoise dibujó durante sus largos periodos de Insomnio, ¿tus referentes van más allá de lo teatral? ¿puedes enumerar los más importantes para entender este espectáculo?

Para este espectáculo me basé en anotaciones personales, cuadernos varios que escribo a modo de diario del 2010-2011… La creación está profundamente ligada a la vida. Lógicamente el referente inmediato son los mismos objetos y su procedencia. Paralelamente tengo referentes literarios constantes, como son la obra y pensamiento de Marguerite Yourcenar (Un episodio de Opus Nigrum principalmente para Insomnio) y otra coincidencia estética que descubrí durante el proceso de creación, por las coincidencias en los materiales manipulados, Tàpies. El proceso de creación parte del vacío absoluto, los referentes se descubren a la vez que la pieza escénica se va creando. Por ejemplo leí la novela “La lluvia amarilla” una vez presentado un ensayo general del espectáculo, ya que me hablaron de ella después de verlo, y sí, encontré coincidencias fascinantes.

¿Cuál ha sido el proceso de selección de los objetos? ¿por qué éstos y no otros?

Los objetos eran de una casa en ruinas del Pirineo aragonés, Vió se llama el lugar. Es un pueblecito de unas pocas casas, en el Valle de Vió. La casa se llamaba casa Cuadrau, ahora es un centro de Arte y Naturaleza, pero justo al inicio de las obras encontraron debajo de las ruinas los utensilios de la casa, principalmente el plato, la cuchara, las botellas y la chatarra que vemos en escena, junto a la estructura de cama. Decidí guardarlos y trabajar con ellos. Me gustó la idea de darles una segunda oportunidad, a partir de ese estado obsoleto y degradado. Para mí eso es Insomnio, esa permanencia en el vacío, corrompiéndose lentamente pero permaneciendo en el lugar. Son objetos-esqueleto, imposible recuperarlos para lo que fueron construidos, pero aportan un paisaje revelador, de memorias, recuerdos, estéticos… Y de ahí el vínculo con el hierro, la madera, el vidrio, materiales nobles…

Incluso elegidos, ¿se te rebelan? ¿Te salen díscolos y no se dejan integrar en la función? ¿Cuáles has tenido que descartar? ¿Por qué?

Trabajé a partir de objetos de supervivencia, mínimos, unos pocos… así que no descarté casi nada, ya que partía de algo muy concreto, y me llevaron hacia un lugar insospechado, hacia una creación austera en materiales y también de acción: la repetición de un instante, la multiplicación de una supuesta mirada hacia el infinito, el inconsciente. Y el azar, el imaginario, por supuesto.

Los objetos tienen aspecto de viejos, sucios, usados, rotos e inservibles, lo que recuerda al arte povera, ¿existe una poética detrás de esto? ¿Cuál?

Trabajo siempre a partir del reciclado. Los objetos siempre provienen de la vida, y a menudo llegan a mí cuando son rechazados por sus propietarios, o abandonados, inservibles de algún modo. Me fascina lo que transmiten todos estos objetos, la mayoría vinculados a la intimidad de la persona, a su vida, y a su muerte. La memoria que arrastran, las huellas de todos nosotros en todo aquello que nos rodea, los encuentro muy evocadores. No me interesan los objetos de usar y tirar, a no ser que quisiera trabajar sobre este concepto en concreto.

Y para acabar, ¿crees que es posible un estado de vigilia permanente? Y, en ese estado, ¿se crean monstruos?

Creo que sí, es inevitable. Los monstruos están ahí, manifestándose de distintas formas.

Gonzalo Cunill, de Tala: “Se me da mejor el extrarradio”

¿Por qué Tala? Y, ¿por qué ahora?

Siempre me ha gustado mucho la obra de Bernhard y he leído sobre todo sus novelas. Hacía bastantes años que no leía nada de él, y hace dos años aproximadamente tuve contacto con Tala. Me apasionó y divirtió muchísimo. Por la crítica social que hace y también por su excepcional invitación al sentimentalismo y a la nostalgia, algo atípico en la obra de Bernhard. Enseguida surgió la idea de creer que se podía llevar al teatro. En el recuerdo de aquella “cena artística” que narra el escritor había mucha teatralidad y una clarísima descripción de los personajes que intervenían, unida a una reflexión sobre la muerte, el suicidio, el paso del tiempo, etc. Lo que nos planteamos con Juan Navarro, en lo referente a lo escénico, y con Antonio Fernández Lera, en lo referente a la adaptación, era ver si conseguíamos una reducción de la novela (sin desdibujar su esencia) y la mejor forma de transmitirla sin perder la cadencia obsesiva-repetitiva de Bernhard y, por supuesto, sin cambiar ni una palabra. La traducción de Miguel Sáenz es insuperable y respira toda la poética y profundidad del texto original. El por qué hacerla ahora no tiene en realidad una justificación especial. La podríamos haber hecho hace diez años y la podríamos hacer dentro de diez más. Tiene una vigencia absoluta.

¿Cómo es la vida artística de los actores en España? ¿algo que ver con la que describe Thomas Bernhard en Tala?

No me siento lo suficientemente integrado en “la vida artística” y “el mundo artístico” (como los llama Bernhard en Tala) de los actores en España como para hablar en general. Se me da mejor el extrarradio. Quizás por eso he elegido hablar de ello desde la distancia de un sillón de orejas. La descripción que hace Bernhard del Burgtheater de Viena, aunque se refiere a una época especifica y bastante lejana donde los actores eran asalariados del teatro durante años, no se parece en ese sentido a la situación de precariedad que se vive en España. Por otro lado, ese funcionariado teatral del Burgtheater tiene un gran reconocimiento social. Los actores del Burgtheater son tratados como dioses. Eso no quita que sí pueda haber paralelismos y similitudes en lo que se refiere al teatro oficial propiamente dicho. Es decir, teatro burgués para la burguesía. Poco riesgo y mucha complacencia. Luego a cenar y a comentar lo maravilloso que ha estado “el actor principal del pato salvaje”. En el caso de Tala, la cena se convierte en un banquete fúnebre. Y luego, la reflexión sobre la transformación que puede sufrir el talento y los impulsos vitales del inicio cargados de ideología e ímpetu creativo, a lo largo del tiempo.

¿Cómo se prepara uno para decir un monólogo como éste que dura una hora y cuarenta minutos?

Sabía que era una empresa difícil y un reto considerable. Desde el primer momento me puse a trabajar el texto dedicándole muchas horas. Era la columna vertebral del trabajo y era muy importante sentirme seguro con ello para poder hacer ese tránsito de hora y cuarenta. El propio cansancio físico a medida que transcurre la obra ayuda también a transitar por esa especie de vía crucis que padece el personaje narrador. Esa transformación de personaje a persona.

¿Qué le sorprende de la reacción del público ante el espectáculo?

La reacción del público ha sido muy variada, por suerte. Tanto Juan Navarro como yo estamos acostumbrados a que el público no nos lo ponga fácil. Sabíamos que era una obra que exigiría mucha atención y esfuerzo, pero creíamos que valdría la pena hacerlo, sobre todo, para recibir ese texto maravilloso. Está claro que como han dicho algunos podría haber sido más corto, pero hay que tener en cuenta que es una adaptación de una novela y que llegó un momento que sentimos que no se podía reducir más sin traicionar a Bernhard. En esto del teatro hay gustos para todo. Lo lamentable es cuando te encuentras con gente que cree que su concepción teatral es la única válida.

Después de Tala, ¿se ve como monologuista de El Club de la Comedia?

No he visto El Club de la Comedia, pero creo que no tiene mucho que ver con la propuesta de Tala. Realmente no es mi aspiración convertirme en monologuista. Y en todo caso creo que me presentaría en “el club de la tragedia”.

Ignacio Amestoy, de Alemania: “Los actores han de hacer una doble enunciación de lo que dicen”

Amestoy.

En Alemania sólo hay dos actores en escena, ¿es suficiente para crear un mundo?

Ya Lope llegó a afirmar que el teatro se podía resumir en “dos actores, una manta y una pasión”. Y, efectivamente, la historia del teatro está basada en el encuentro sobre un espacio, una manta; de un protagonista y un antagonista, dos actores; y un conflicto entre ellos, esa pasión. Mi maestro William Layton me lo enseñó con la minuciosidad de su magisterio, y lo he procurado seguir en cada una de las escenas de mis obras. Dos actores; a veces uno, con su corazón dividido, en los monólogos, y su enfrentamiento con el otro que llevamos dentro.

¿Qué recursos se usan para mantener la tensión entre los dos personajes?

El protagonista siempre quiere algo del antagonista, que éste no se lo quiere dar. Y ésa es la lucha. Por en medio, puede haber verdades y mentiras, desvelamientos y ocultaciones, tácticas y estrategias; es como una batalla, que a veces resulta una guerra. Todo eso y, sobre todo, el talento de los actores, con su gesto, con su palabra, con sus silencios, con su estar o con su no estar.

¿Y para mantener el interés del público?

En semiótica teatral se afirma que los actores han de hacer una “doble enunciación” de lo que dicen. La primera hacia su interlocutor, el otro actor, y la segunda, hacia el público. Tanto en el primer proceso como en el segundo, la labor del director es fundamental. El director es el primer espectador de una función teatral. Y en Alemania, su director, Mariano de Paco, ha sido un buen “primer espectador”.

Por el tema y el número de recursos necesarios para montar la obra, ¿es una obra para tiempos de crisis?

Alemania trata de una crisis entre dos personas, una arquitecta de 33 años y un arquitecto de 55, en medio de la gran crisis del ladrillo, que no sólo es una crisis económica, sino ética. El teatro ha de reflejar la realidad y esta obra hemos querido que la reflejara, como un espejo. Y los espejos son para mirarse y para mirar un entorno que a veces escapa de nuestra visión. Ahora, ante las crisis, hay que tener valor para reconocerlas. Y para querer mirarlas de frente, hemos pretendido que Alemania fuera una obra para nuestra contemporaneidad, para mirarla de frente.

Y para acabar, hablemos de los actores de esta obra, ¿qué cualidad aportan Juan Calot y Olalla Escribano a sus personajes y a Alemania?

Juan Calot y Olalla Escribano son Vicente Villalonga y Marta López; o sea, que son ellos, son sus personajes… Se aportan ellos mismos, con su vida, y aportan su sabiduría teatral y su arte escénico. Y por encima de todo, su inteligencia, lo que más aprecio en los cómicos, los grandes hacedores del hecho teatral.

Pablo Messiez, de Las Criadas: “El humor me parece imprescindible, siempre”

Bárbara Lennie y Fernanda Orazi, dos pesos pesados de la nueva generación de actrices, ¿cómo se hace uno con este casting?

Fer ha formado parte de todos los elencos de las obras que he montado en Madrid hasta ahora, así que ya somos como familia. Con Bárbara tenía ganas de trabajar desde que la vi en La función por hacer. Por suerte ella conocía mi trabajo y le apetecía también trabajar conmigo. Así que me pude dar el lujo de contar con las dos (y con el gran Pozzi) para este montaje.

Viendo a Tomás Pozzi en el papel de la Señora se piensa que no había otra opción, ¿a qué crees que se debe?

A su talento, su manera personalísima de apropiarse de los textos y volverlos carne.

Los actores proceden de dos culturas teatrales distintas, ¿eso condiciona cómo los has dirigido?

Cada actor es diferente. Procuro buscar las herramientas necesarias para ayudar a cada uno en su especificidad. A veces las encuentro, a veces no. Pero siempre está ahí el deseo de descubrir en cada actor sus mecanismos, sus resistencias, y su expresión personal. No lo pienso en términos de nacionalidades. Las etiquetas gentilicias me ponen nervioso. Hablar de teatro argentino o español, actores argentinos o españoles lleva a siempre a generalizaciones y simplificaciones que provocan debates que no me interesan nada.

Pablo Messiez.

En tu montaje se entiende todo, ¿cuáles son los riesgos que se corren cuando se trabaja con esta claridad?

No sé si entiendo yo la pregunta, pero intentaré contestar. Me interesa que cada montaje presente un mundo lo suficientemente contundente como para poder ser aceptado por otros. El fenómeno de la comunicación me parece un misterio fascinante: ¿qué se ve de lo que mostramos? ¿Cuáles de todas esas palabras dichas está llegando a quiénes y con qué sentidos? El resultado de ese encuentro de miradas es lo que más curiosidad, inquietud y fascinación me provoca. Intento ser fiel a lo que quiero decir, a la forma que lo que quiero decir necesite para ser expresado. Digamos que esa es mi manera de ser claro. En cuanto al riesgo… es inherente a la comunicación. Uno se cree que dice unas cosas, y otros escuchan otras, a la vez que nos dicen las suyas y nosotros creemos que las hemos comprendido. La comunicación es un festival de transformaciones de sentido.

También te alejas de los trágicos montajes que se han hecho de esta obra, ¿es que la “letra” con “risa” entra?

El humor me parece imprescindible, siempre. Pero no es que lo busque, aparece ahí, de mi propia necesidad de reírme un poco para no morirme de horror.

Y para acabar, en el programa de Las criadas, ¿recuerdas la frase de Beckett “Fracasa de nuevo, fracasa mejor?”. ¿Es esta obra para ti un fracaso mejor que el anterior?

No me gusta pensar las obras como unidades juzgables separadamente. Son partes de un camino. Pero en cuanto a la idea de volverlo a intentar, siempre cada nuevo intento es el mejor.

¿Por qué?

Porque evidencia que el deseo sigue vivo. Y en presente.

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