Juan Mayorga: “Hay un redescubrimiento del teatro como lugar de resistencia”

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Juan Mayorga es una de las voces más potentes del teatro español. Sus textos (Himmelweg, La lengua en pedazos, La tortuga de Darwin, El chico de la última fila…) hablan en veintidós idiomas y han recorrido treinta y un países. En medio de la complicada situación que vive el sector, se ha convertido en uno de los pocos valores seguros para llevar gente a las salas. Como hombre de teatro, Mayorga vive este arte como una oportunidad de explorar un pasado y un presente cambiantes y habla del teatro con la tranquilidad que le provoca su compromiso con la imaginación del espectador: sus obras cumplen la función de animar a la asamblea a soñar con otro futuro posible.

Actores.- Afirmas que “el teatro fue, probablemente el primer modo de hacer historia”. ¿Hay textos dramáticos que documenten el momento que vivimos?

Juan Mayorga.- No hay nada tan difícil como capturar la actualidad y que esa actualidad no se desvanezca en el momento en el que es pronunciada. Algunos han sido capaces de ello. Pienso en el Brecht de Terror y miseria en el Tercer Reich. Ese pequeño texto que es la mujer judía y en el que, de alguna manera, está el núcleo de la crisis de Europa. Si se hubiese atendido a lo que ese texto significaba, probablemente, hubiera advertido sobre los peligros que se venían encima. Puede que haya textos que estén dando cuenta de nuestro tiempo, pero eso todavía no lo sabemos. Pero yo sí creo que tiene que haber gente que esté muy atenta a lo que está pasando y descubriendo lo esencial. Pero es verdad que hablar sobre el presente siempre es arriesgado. Creo que sabemos que lo dramatizado en Himmelweg o en Cartas de amor a Stalin, el dramaturgo cuenta con el filtro del tiempo y aceptamos que aquello de lo que se habla es relevante, más allá del talento con que el dramaturgo lo haya presentado. Mientras que observar el presente y capturarlo es más difícil.

A.- Sin embargo, Juan Cavestany y tu lo hicisteis en Alejandro y Ana, que se definió como “Teatro histórico de urgencia”.

J.M.- Ese fue un texto que nació de algún modo de la rabia, de la impresión de que el teatro tenía que responder inmediatamente. Es curioso que esta obra se ha puesto en escena en Uruguay, descontextualizándola, y ha funcionado muy bien. Eso le hace pensar a uno que aquello de lo que hablaba -eso que podríamos llamar una derecha voraz invasora que confunde derechos con privilegios o que toma privilegios por derecho- se da en muchos otros lugares. Para mí fue muy interesante saber que esa obra había podido funcionar en otros lugares, si bien eliminando los nombres propios. Intentamos capturar algo de ese momento.

A.- Hace unas semanas Ana Zamora, la directora de Nao d ´Amores fue muy criticada por afirmar que “el teatro es un acto político”. Al haber defendido siempre que el teatro es, por definición, un arte político desde los griegos… ¿entiendes tanto revuelo?

Hay muchísimos actores muy preocupados por completar su formación y aprovechan las ocasiones que se les abren

J.M.- Lo que dice Ana está cargado de razón en ambas cosas: por supuesto que uno procura ser feliz y ha de intentar aprovechar las ocasiones de felicidad que ofrece cada día, ante las que uno no siempre está a la altura, pero es verdad que vivimos en un mundo extremadamente corrupto. Vivimos en un orden económico y social absurdo (además de extraordinariamente ineficaz) porque no puede ser juzgado de otro modo un sistema que arrincona a la mitad de su juventud precisamente en momentos en los que, por su preparación y por sus ganas, más podrían ofrecer a las sociedades. Yo siempre recuerdo esa expresión, que no es precisamente de Carlos Marx, sino de Tomas de Aquino, que dice que una sociedad justa debería ser aquella que es capaz de aprovechar el talento y la capacidad de cada uno de sus miembros y que, por tanto, hace que cada individuo crezca hasta donde es posible, no solo por él, porque tiene ese derecho, sino porque la sociedad será más fuerte si eso sucede. Yo creo que el teatro es un arte inevitablemente político. Lo es, incluso, el teatro que quiere tener una actitud menos política. Siempre digo que lo es por tres razones: primero, porque se realiza en asamblea, es la polis entera la que es convocada por los cómicos, es decir, no se reserva el derecho de admisión y cada persona completará el espectáculo de un modo u otro con su respiración, con su asentamiento, con su protesta. Luego digo que es un arte político porque su autoría es colectiva y, por serlo, lo que aparece en escena es una representación de los sueños y de las pesadillas de las gentes de nuestro tiempo. Y en tercer lugar, porque no hay otro arte tan llamado a examinar lo que hay y a imaginar otras posibilidades de ser. El teatro es el arte de la crítica y de la utopía, dicho esto sí conviene insistir en que el hecho de que el teatro sea un arte político no quiere decir que deba participar en la pelea partidista más pedestre y mostrenca. Al contrario. El teatro debe examinar el discurso y las prácticas de ese tipo de política maniquea, simplificadora e infantilizadora. El teatro ha de ser capaz de presentar lo complejo como complejo ante la asamblea. Por supuesto, Hamelin, Himmelweg y Cartas de amor a Stalin son obras políticas, pero otras, como La lengua en pedazos, sobre Santa Teresa de Jesús, yo siento que también.

A.- ¿Cómo explicas que exista el teatro en un mundo en el que ya existe la HBO?

J.M.- Siento que el teatro es el arte de la reunión y de la imaginación. El teatro es reunión en dos momentos: primero cuando los actores se reúnen en torno a un texto y luego, cuando abren su reunión a los espectadores. Eso no te lo ofrece la HBO. No he visto el último capítulo de Breaking Bad, pero puedo verlo cuando quiera. Está ahí. Y puedo verlo solo. El teatro lo ves al menos con otro, que es el actor. El teatro es imaginación y lo ha sido siempre. Yo siempre digo que el teatro es arte de futuro, pero que su futuro será griego o no será. Hablo del teatro griego por su carácter moral y por la complicidad que exige al espectador en cada momento, porque obviamente el teatro griego no te ofrece ver la encrucijada de caminos de Edipo, pero te la da a imaginar. Y cada espectador imaginará de un modo distinto, desde su propia experiencia, ese lugar donde el padre se encuentra con el hijo y donde ese temible encuentro del padre y el hijo será un encuentro fatal. El lugar de la muerte del padre por el hijo es de algún modo una pesadilla universal, y el teatro griego no te lo mostraba, pero te lo daba a construir. Y eso es algo extraordinario y lo será cada día más. Yo creo que la imaginación es el nervio de la vida. Nos permite pensar que podríamos organizarnos de otro modo, que podríamos tener otro modelo de sociedad. Que cada uno de nosotros podría ser de otra manera. La diferencia entre la película Dans la maison y el montaje de El chico de la última fila es que en la película vemos el montaje de François Ozon y en el teatro, la escuela, la casa de Rafa, del profesor…son las imaginadas por el espectador. Construyen su escuela a partir de la experiencia o del deseo. Por todo ello creo que el teatro es muy importante en una sociedad y en la escuela porque no hay nada tan importante como animar a imaginar. Eso es moral y políticamente decisivo. Hay un redescubrimiento del teatro como un lugar de resistencia en este sentido como un lugar en el que encontrarse con otros e imaginar.

A.- ¿Estás de acuerdo con el uso de la tecnología en el teatro?

J.M.- Es necio rechazar a priori la tecnología en el teatro. Sucede que sabemos que fue decisivo y rico el momento en que la luz eléctrica entró como posibilidad en el teatro. Por otro lado, yo, como creador de algunos textos, he asistido, por ejemplo, al Himmelweg de Jasmina Douieb -directora de origen magrebí-. Yo sabía que iban a ser tres actores y el resto en vídeo. Cuando yo asistí, me temía lo peor, y fue un Himmelweg extraordinario. Las escenas del pueblo judío estaban grabadas de un modo distorsionado -pero no estetizante- en espacios contemporáneos y los actores filmados estaban muy bien dirigidos. Yo creo que no hay que tener una actitud fundamentalista. Lo que sí hay que recordar es que esa tecnología ha de estar al servicio de la imaginación y del trabajo de actor. Por el contrario, cuando ocurre que el espectáculo se convierte en una nueva forma de adoración de la máquina, creo que se ha fracasado.

A.- Las compañías de teatro están reduciendo sus giras, ¿cómo pueden llegar los textos de nuevos dramaturgos fuera de Madrid y Barcelona?

J.M.- Eso es un problema político mayor. El teatro es importante también para los que no van al teatro. El hecho de que en la ciudad de Salamanca o Ávila haya una oferta razonablemente rica de teatro al año es bueno para los que van al teatro, pero también para los que no van, porque estos vivirán en una ciudad mucho más imaginativa, más rica en debate y más permeable a la crítica. El hecho de que los espectáculos más interesantes lleguen a todas partes debería ser algo reclamado antes que nada por los ciudadanos. Creo que es muy importante apoyar a que los espectáculos giren porque, de lo contrario, solo nos encontraremos con lo que dicen algunos productores: solo puedo mover espectáculos que estén liderados por rostros televisivos y que ofrezcan risa fácil. Y hay que apoyar a las compañías del lugar. Y muchas veces, pequeños alientos serán extraordinariamente aprovechados. La gente de teatro, al contrario de lo que se suele vender vulgarmente, es muy generosa con pequeños estímulos. Por otro lado, debo decir que yo he vivido alguna experiencia feliz, como que una obra como La lengua en pedazos, que parece una obra difícil de poner en circulación, esté teniendo muchas funciones.

A.- ¿Las editoriales son un trampolín real para conocer a nuevos dramaturgos?

J.M.- Es fundamental que los textos estén editados y bien distribuidos. El libro vive una situación difícil en España y el libro teatral, más. No se ha mantenido una tradición de lectura de teatro en España, yo creo que se leía más teatro a finales de los 70, 80. Siento que era más fácil acceder a cierta literatura. No tenemos la suerte que tiene el lector porteño, que tiene mucho teatro y mucho teatro contemporáneo en las buenas librerías. Muchas veces observas que una producción ha arrancado de la lectura de un buen libro de teatro.

A.- ¿Por qué dramaturgos emergentes apuestas?

J.M.- Me parece muy interesante Blanca Domeneq. Todo esto lo digo con mucha cautela porque no quiero que lo no mencionados sientan que no los respeto. Carlos Contreras, que acaba de ganar el Calderón, es un escritor muy valioso. A Pau Miró y a Alfredo Sanzol no se los puede calificar como promesas, sino como autores consagrados.

La gente de teatro, al contrario de lo que se suele vender vulgarmente, es muy generosa con pequeños estímulos

A.- En una entrevista comentaste que el cine español mira muy poco al teatro, de hecho la primera adaptación cinematográfica de una de tus obras la ha hecho un director francés. ¿Te has sentido minusvalorado?

J.M.- No, al contrario. De hecho hay ahora un empeño en llevar al cine La lengua en pedazos. La gente del cine está pasando grandes dificultades y sería mucho pedirles que estuviesen atentos al trabajo de uno. Si es triste que tuviese un proyecto con El chico de la última fila, liderado por Rómulo Aguillaume, que no consiguió ser levantado porque gente del mundo del cine español tuvo ese texto teatral y un guion sobre la mesa y no vio las posibilidades cinematográficas del proyecto. Creo que es lamentable. Dicho esto, creo que Ozon hizo una extraordinaria película y yo le estaré siempre agradecido. Y estoy convencido de que hay muchas obras de teatro que podrían ser embriones de buen cine.

A.- Varios guionistas de cine y de televisión se están dedicando a escribir teatro porque es más barato. ¿Lo ves como una especie de intrusismo o como una oportunidad?

J.M.- Cuanta más gente de talento trabaje en esto, tanto mejor será para todos. No hay un mercado limitado, al contrario, si un espectador ve una buena obra de teatro al día siguiente intentará ver otra. Y si ve una mala, pensará que tiene cosas mejores en las que ocupar su tiempo. Hay algunos directores y gentes del cine acaso descubriendo algo que sabemos nosotros desde hace tiempo, que en realidad el teatro es independiente porque sucede en la imaginación del espectador. Para hacer La vida es sueño se necesita la voluntad de hacerla y desde luego, talento. Si hay que hacer La vida es sueño en el salón de una casa lo podemos hacer. En cambio, el cine es una industria que se ve obligada una y otra vez a negociar las condiciones de su realización, mientras que el teatro puede hacerse con muy poco. Los griegos inventaron un arte a prueba de crisis y eso lo convierte una y otra vez en un espacio de resistencia.

A.- La crítica cada vez ocupa menos espacio en los periódicos y se está mudando a los blogs de aficionados. Como autor de una obra dedicada a la figura del crítico, ¿qué te parece?

J.M.- Precisamente, con motivo del estreno de El crítico en Buenos Aires, publiqué un artículo (“Lo que espero de la crítica”) y venía a decir que, cuando era más joven, de la crítica esperaba el elogio o la absolución. Con el tiempo, espero que me enseñe algo sobre la relación de mi obra con otras obras mías o ajenas, la relación con las tensiones de mi propio tiempo o cómo reescribir la obra. Que me advierta sobre posibles fallos o líneas de desarrollo. Espero, como de un amigo, un comentario que me ayude a crecer. No hay arte poderoso sino una crítica poderosa. Una crítica poderosa es un factor para que el arte lo sea. La pérdida de espacio de la crítica en los grandes periódicos es algo a lamentar. En Brasil, cuando se pusieron en escena mis obras La tortuga de Darwin y Hamelin me enviaron una página de un gran periódico de allí con cuatro críticas contrastadas de cada uno de los espectáculos. Me pareció una muestra de la vitalidad de una sociedad teatral. Había cuatro críticos que habían confrontado sus puntos de vista de una misma obra. Es muy importante los críticos y que sean sabios, insobornables… justos no serán nunca, pero es importante que digan la verdad, que estén bien informados, que tengan un doble conocimiento de la historia de su arte y de su propio tiempo. El crítico ideal aparecería en el cruce de esos dos ejes. Es magnífico que aparezcan voces críticas a través de otros medios porque de algún modo, hoy, un crítico, para serlo, no necesita el respaldo de una gran crítica o cabecera, sino que puede merecer el respeto y ser seguido y crear opinión por el respeto que su trabajo anterior le haya merecido. Yo leo críticas de blogs y me interesan, no solo las de mis espectáculos sino las de otros e, incluso, de obras que nunca voy a ver. Leo las críticas del New York Times porque me interesa la reflexión que pueda haber sobre una obra porque, de algún modo, me doy cuenta de qué problemas hay en el aire, cuál es el estado de la cuestión. Yo saludo con gozo esta aparición de nuevos críticos.

A.- ¿Faltan laboratorios y experimentación en el teatro actual, que los dramaturgos y los directores puedan nutrirse de los trabajos de sus compañeros?

J.M.- He tenido el honor de ser nombrado director de la Cátedra de Artes Escénicas de la Universidad Carlos III. Allí vamos a desarrollar un máster de artes escénicas y a procurar que estén juntos dramaturgos, directores, actores y otras gentes del teatro. Y que el propio profesorado esté formado fundamentalmente por creadores en activo. Una de mis mejores experiencias en el aprendizaje del teatro fue en el Royal Court. Estar en contacto con otros directores y dramaturgos de mi generación. Allí conocí al director de El chico de la última fila en Rumanía, Cristian Popescu. A él le interesaba mi escritura y, a mí, su modo de hacer teatro. Es fundamental crear espacios de investigación, de exploración, riesgo.

A.- Ahora hay una preocupación mayor por rentabilizar el montaje lo antes posible.

J.M.- La crisis provoca ese tipo de ansiedades, ese “resultadismo”, en el teatro, en la escuela y en todo. Pero hay que intentar resistir y saber que el teatro acabará encontrándose con la gente y no incidir en experiencias narcisistas o endogámicas. Pero es importante saber que lo que vas a ofrecer al público es más rico porque hay un poso de exploración e indagación.

Vivimos en un orden económico y social absurdo (además de extraordinariamente ineficaz) porque no puede ser juzgado de otro modo un sistema que arrincona a la mitad de su juventud precisamente en momentos en los que, por su preparación y por sus ganas, más podrían ofrecer a las sociedades

A.- Se ha estrenado como director, con La lengua en pedazos y ahora proyecta una obra infantil. A pesar de ser un autor consagrado, ¿sigue planteándose nuevos retos?

J.M.- En La lengua en pedazos me ayudaron mucho Clara Sanchís y Pedro Miguel Martínez y probablemente sin dos actores tan inteligentes y tan pacientes no hubiera sido capaz de llevar a cabo ese proyecto. Ahora he escrito una obra sobre Fisher y Spassky, los jugadores de ajedrez, se llama Reikiavik y la voy a poner en escena yo también. Es verdad que escribí un infantil, El elefante ha ocupado la catedral. Es un mundo que no había explorado. La redundancia es la muerte del teatro y de la vida. Es verdad que uno está buscando otros espacios y, de algún modo, tensiona su propio teatro para buscar, incluso, en lugares donde pareciera que no hay teatro. Para mí uno de los retos de La lengua en pedazos es precisamente llevar a teatro algo que, en principio, podía ser sumamente resistente a convertirse en materia teatral.

A.- ¿Qué tiene que tener un personaje histórico como Mijail Bulgákov o Santa Teresa para que se fijarse en él y escribir una obra de teatro?

J.M.- Siempre digo que, cuando abordo el teatro histórico, intento evitar dos tentaciones: una sería la tentación historicista, que consiste en poner al espectador desde el punto de vista del observador presencial, que el espectador sea como un moscovita en el año 32. Eso no puedes hacerlo, por mucho que reconstruyas los trajes y la atmósfera, tú no puedes colocar al espectador ahí, porque el espectador tiene otras palabras, otras categorías y colocarlo ahí sería como perder todo el tiempo transcurrido. Y el tiempo transcurrido ha sido revelador y rico y nos ha ayudado a ver aquello de otra manera. Pero tampoco me gusta hacer el viaje contrario, que es lo que podríamos llamar la actualización. Yo creo que frente a esas dos posibilidades hay una alternativa, que por utilizar una expresión benjaminiana, es construir una imagen dialéctica, una cita imposible entre el presente y el pasado. De algún modo una cita tensa, en la que no haya una apropiación entre el presente y el pasado. El presente y el pasado se citan y de esa cita resulta una desestabilización del pasado y del presente. El pasado es imprevisible también, se transforma, aparece de repente de otro modo. Los personajes del pasado que más me importan son aquellos por los que me siento interpelado y que al mismo tiempo me son extraños. Yo siempre les digo a los actores cuando hablábamos de La lengua en pedazos que más interesante que lo que nosotros pudiéramos decir sobre Santa Teresa, era aquello que Santa Teresa pudiera decir sobre nosotros. Era erróneo a mi juicio decir estamos haciendo una Teresa feminista porque si hacemos una Teresa feminista de algún modo la estamos ocupando, la estamos reduciendo a una categoría de presente. Por un lado, un personaje del pasado nos obliga a fijarnos en él porque tienen algo de outsiders, de monstruosos en el sentido barroco. También me interesan porque no los comprendo del todo, porque son misteriosos. Y las obras, más que presentar una tesis sobre ellos, lo que hacen es explorar su propio misterio.

A.- Muchos de sus personajes son escritores (Mikail Bulgákov) o proyectos de serlo (Claudio) ¿qué necesidad tienes de hablar de la propia profesión?

J.M.- Esas obras algo tienen que ver conmigo. Uno, inevitablemente, está contándose a sí mismo en lo que escribe. Cartas de amor a Stalin no habla solamente sobre el comunismo y la disidencia. Su tema es quién escribe mis palabras. Bulgákov comienza creyéndose un disidente escribiendo cartas que serán incómodas para Stalin. Luego escribirá obras al dictado de Stalin y finalmente será Stalin el que escriba las cartas. ¿Quién estaba escribiendo ya las primeras cartas de Bulgákov? ¿No había empezado a escoger los temas de Stalin, las palabras de Stalin? Esa es una cuestión mayor para cualquier ciudadano y para cualquier escritor. Quién está eligiendo los temas sobre los que hablo, el modo en que lo hago, las normas de decoro, la noción de lo políticamente correcto, por libre que me sienta. En lo que se refiere a El chico de la última fila, hay al menos dos escritores que son Claudio y Germán, el profesor. Claro que hay una reflexión sobre la escritura, sobre la construcción de mundos, lo que el arte y la escritura hacen con nuestras vidas. Pero creo que en general, en varias de mis obras se puede decir que hay poéticas implícitas. También la hay en Himmelweg y en las reflexiones del comandante sobre los distintos modos de contar una historia o en El cartógrafo, donde se establece una correspondencia discutible pero fructífera entre los textos teatrales y los mapas. Una y otra vez, de forma más o menos directa, reflexiona sobre cómo está haciendo su trabajo y está llamando la atención sobre los límites de la representación misma.

A.- Siempre afirmas que el teatro sirve para representar todos los mundos posibles. ¿En qué mundo, de todos los textos que has escrito, te quedarías?

J.M.- Si me preguntaran cuál es mi obra menos mala, te diría que Himmelweg. Y eso es parte de la respuesta porque uno siente que no estaría mal estar en una ficción interesante, pero es algo, por otro lado, monstruoso, considerando el carácter terrible de esa obra. ¿En qué obra me situaría? Creo que Reikiavik, la obra que estoy escribiendo ahora, es una reflexión implícita sobre el teatro, sobre representar las vidas de los otros y cómo eso nos ayuda a reconocer que siempre estamos representando una vida y un personaje que, hasta cierto punto hemos construido y hasta cierto punto nos han dado. Yo creo que es una obra más luminosa que esas otras. Y Las películas del invierno, que es una obra sobre adolescentes; a uno le gustaría imaginarse a los dieciséis años.

A.- Tienes muy presente el mundo infantil…

J.M.- Se puede medir la calidad de una sociedad por el modo en que trata a sus niños. Es verdad que para mí, como padre que soy, casi todo está en juego ahí. Una sociedad debería garantizar el cuidado de sus niños. El físico, una sociedad en que hay niños hambrientos o que no están asistidos en su salud no merece sobrevivir; pero también el espiritual, tiene que animarlos a imaginar, a tener una vida tan bella como ellos pueden ser.

A.- ¿Qué piensas al escuchar que dentro de unos años estudiarán a Juan Mayorga en los libros de texto?

J.M.- Cada vez que me encuentro a un doctorando que quiere hacer algún trabajo sobre mí intento desanimarle, reconducirle hacia otro objeto que creo que puede ser más interesante, pero si no es así, creo que un trabajo de investigación puede ser interesante, incluso, aunque la obra sobre la que se base no lo sea tanto. Un comentador o un crítico puede desarrollar comentarios y críticas más interesantes que la propia obra comentada y criticada.

A.- ¿Cuáles cree que son los defectos del gremio actoral más inmediatos a corregir?

J.M.- Siento que el mundo de los actores es muy dinámico. Hay muchísimos actores muy preocupados por completar su formación y aprovechan las ocasiones que se les abren. Cada vez más actores -no simplemente porque no los llamen sino porque quieren liderar proyectos completos- llevan sus propios proyectos teatrales y tienen una actitud de liderazgo.

Autor: Berta Joven

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