Teatro y seguridad laboral: Modelos emergentes de precarización en la producción teatral

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En sociología del consumo, los productos culturales son uno de los principales objetos de investigación, ya que su consumo se considera en muchos casos el camino más directo a la definición de un estilo de vida; sin embargo, cuando buscamos el análisis de este tipo de productos desde una sociología del trabajo, el número de investigaciones se reduce drásticamente. Para contra restar esta tendencia, es imprescindible visibilizar la estructura laboral de los trabajadores creativos y exponer cuales son los principales problemas con los que se pueden encontrar en la actualidad. En este caso, me ocuparé de las características de un tipo de modelo de producción teatral basado en la multiplicación de funciones al que podemos denominar de artesanía teatral.
En los últimos años, la disminución de contrataciones públicas de obras teatrales por parte de los ayuntamientos y de subvenciones ha intensificado las dinámicas de este tipo de modelo productivo. Son pocas las compañías que no han tenido que aplicar una re-estructuración que permitiese limitar la escala de sus producciones y disminuyese el ritmo del proceso productivo para reducir los costes de los espectáculos. Este tipo de procesos se genera mayoritariamente en pequeñas y medianas compañías que representan al principal productor del sector teatral en España. De este modo, la crisis económica y la reducción del gasto público en cultura han provocado que la precarización del trabajo en el sector teatral sea una realidad social en auge. Los nuevos modelos productivos se basan en la idea de evitar contrataciones externas a la compañía con lo que cada vez es más frecuente que los roles de los diferentes trabajos englobados en la producción teatral hayan dejado de estar diferenciados. Son formaciones en las que un número reducido de miembros realizan de forma simultánea trabajos de producción, dirección y actuación y, en algunos casos, esta polivalencia se extiende a otras funciones que van desde la gestión empresarial a la confección de un vestuario pasando por el diseño de la iluminación. Como vemos, este tipo de producciones de menor escala basadas en la polivalencia han revertido la división del trabajo en búsqueda de una fórmula más barata que permita a las compañías seguir siendo competitivas en el mercado. La artesanía teatral ha sido el principal modelo de producción de teatro a lo largo de la historia, pero en la actualidad se ha llegado a un punto en el que la desregulación laboral ha provocado que en muchos casos los trabajadores de este sector se encuentren con elevados niveles de riesgo e inseguridad laboral que incrementan la precariedad en el trabajo.
En estos casos, para analizar el trabajo de los actores de teatro resulta ineficaz limitarse a la observación de la jornada laboral, ya que hay que contabilizar la multiplicación de funciones y trabajos que desempeña un solo individuo con su consecuente intensificación laboral y desequilibrio continuo en las jornadas. Además de la intermitencia propia de los trabajos por proyectos se suma la necesidad de producir toda una serie de infraestructuras y coordinar a un colectivo. En función de la fase del proyecto y la cantidad de funciones que la compañía deje de externalizar este trabajo será más o menos intensivo. Habitualmente, el pico de intensificación laboral coincide con las semanas previas al estreno, debido a la necesidad de terminar con todas las infraestructuras además del trabajo de actuación y dirección. En este tipo de formaciones, las relaciones sociales son un factor clave. Hay un número muy elevado de compañías familiares o de grupos de pares cercanos y esta composición facilita la generación de proyectos con los que todos los miembros de la compañía están comprometidos y están dispuestos a sacrificar calidad de vida y a aceptar condiciones precarias con tal de sacar un proyecto adelante. Este tipo de interrelaciones facilitan la conformación de formatos de teatro autogestionado en el que los propios miembros de la formación desarrollan todas las tareas implicadas en el proceso productivo, como ya hemos ido viendo. La principal problemática de estos modelos es que la falta de regulación de la intermitencia hace que los trabajadores se vean obligados en algunos casos a asumir una elevada intensificación laboral durante períodos cortos de tiempo para encontrarse completamente desprotegidos una vez ha finalizado el proyecto.

Características del modelo productivo

En este punto, es necesario reflejar las características del modelo productivo en el que se incrustan las dinámicas que hemos observado hasta ahora. Durante las décadas de los ochenta y los noventa se produjo en España un aumento notable en la inversión pública en el sector teatral tanto para la construcción y la rehabilitación de teatros como en las ayudas a la producción, circulación y exhibición de espectáculos. Al mismo tiempo, toda una serie de iniciativas privadas fueron surgiendo gracias a la financiación y subvención pública incrementando la oferta de espectáculos y funciones fortaleciendo el tejido de sistemas empresariales de producción y distribución teatral. Podemos subdividir el mercado escénico en España en dos ámbitos principales: el de la producción y el de la distribución. En ellas el sector público es un actor clave al ser el principal demandante del mercado de producción y el principal ofertante del mercado de difusión.
La iniciativa privada es la que prima en el ámbito de la producción escénica, siendo el principal cliente o distribuidor minorista de las producciones. Dentro del sector privado, aunque existen empresas productoras de mayor tamaño especializadas en grandes espectáculos pero el organismo más extendido, como ya he introducido, es el de las empresas de pequeño y mediano formato. En cuanto a la distribución, debemos tener en cuenta que la gran mayoría de salas y teatros estables en España son de titularidad pública y gestionados principalmente por órganos de gobierno municipal o provincial por lo que los sistemas de distribución, exhibición y regulación de productos creativos pertenecientes a las artes escénicas son principalmente controlados por el ámbito público. En este punto, debemos tener en cuenta el cambio que se ha producido en el modelo de distribución al que pueden acceder las compañías teatrales y cómo ha afectado al modelo de producción. La contratación y financiación por parte de los ayuntamientos durante las décadas de los noventa y principios del dos mil aseguraba para un elevado número de compañías productoras una continuidad en el mercado; sin embargo, en la actualidad hay cada vez más compañías cuya única posibilidad para exhibir sus espectáculos es aplicar estrategias basadas en la recaudación de la taquilla. Este modelo implica que la recaudación final depende de la afluencia de público a la obra, algo que supone un aumento considerable del riesgo asumido por las empresas. Estos son los principales motivos por los que en los últimos años tantas empresas han tenido que reducir su nivel productivo y en algunos casos cerrar o implementar estrategias alternativas como la inversión en una sala privada en la que exhibir. Debido a esto, el número de nuevas salas alternativas y pequeñas que se han fundado ha aumentado al igual que el número de salas que se ven obligadas a cerrar por falta de presupuesto. Del mismo modo, se ha producido un aumento en la adaptación de locales alternativos para la exhibición teatral que incluso llegan a limitarse a un uso temporal o para un solo proyecto.

Claves para garantizar las condiciones laborales

La clave para garantizar unas condiciones laborales dignas es generar un marco legal estable que permita a los actores de teatro trabajar con las peculiaridades específicas de su profesión sin verse expuestos directamente a las dinámicas del mercado. Para reflejar cómo se podría aplicar este principio, debemos tener en cuenta modelos de producción teatral alternativos.
En primer lugar, podemos introducir un modelo que implicaría el cambio radical de la estructura actual de la producción teatral a través de la implantación de un sistema en el que el sector público no se limitaría a ser el principal actor en la difusión y la exhibición sino también en la producción teatral a través de la creación de más centros dramáticos de producción pública. En España existe un número reducido de centros de producción pública pero su modelo de contratación siempre se ha basado en la duración de los proyectos. Un modelo público más extendido se puede organizar a través de teatros nacionales que contratan a actores de forma fija durante un período de años determinado o aplicando un modelo de actor-funcionario en el que el puesto es permanente. Ambos modelos han sido implementados en países europeos como en el Burgtheater de Viena o en teatros nacionales de Serbia. Sin embargo, debemos tener en cuenta una serie de problemáticas como el elevado coste público que supone, la dificultad a la hora de establecer criterios de selección para los actores y la monotonía que puede suponer una racionalización y estandarización de este tipo de trabajos que puede acabar resultando en un aumento de la precariedad a pesar de las condiciones de elevada seguridad laboral.

Este tipo de modelos implicarían un cambio nuclear del sistema pero también debemos tener en cuenta modelos intermedios como sería la aplicación del “Modelo Francés de intermitencia”, basado en asegurar una garantía salarial continua asociada a la profesión de actor. Este modelo implica la necesidad de demostrar la calidad de profesional, son reconocidos como intermitentes los trabajadores asalariados por cuenta ajena que han sido privados involuntariamente de empelo dentro del ámbito del espectáculo. Además, hay que estar inscrito como demandante de empleo, estar en condiciones físicamente aptas para el ejercicio de la actividad laboral, tener menos de 60 años o, si se tienen más, no reunir las condiciones para percibir la jubilación y justificar un período mínimo de afiliación en el espectáculo. Una vez se ha reconocido la situación de intermitencia, se debe informar mensualmente de la actividad reciente pero se empieza a aplicar un derecho a prestaciones por subvenciones directas o indirectas, como podrían ser ayudas al alquiler. De este modo, se podría continuar con la intermitencia del sector pero proporcionando seguridad laboral a los trabajadores. En el contexto actual, los grandes proyectos y los contratos duraderos son cada vez más escasos y la intermitencia de los pequeños proyectos es un hecho cada vez más extendido por lo que la necesidad de generar un espacio de seguridad laboral es crucial. Este modelo no implicaría subvenciones directas a actores o a empresas productoras, se acepta la intermitencia e incluso se apoya partiendo de que la posibilidad de desarrollar proyectos de forma autónoma e independiente genera un mayor desarrollo en la creatividad y una mayor satisfacción para los actores. Sin embargo, sí se reclama un apoyo estatal en el desarrollo de fórmulas jurídicas que permitan que este tipo de trabajos intermitentes continúen realizándose sin la precariedad laboral que se observa en la actualidad mejorando la calidad y aumentando la seguridad de compañías que dispongan de producciones sólidas.
En definitiva, el panorama actual de la producción teatral, centrándonos en los casos que hemos ido analizando, se caracteriza por una bajada de sueldos generalizada y una reducción de los puestos de trabajo ante lo que cada vez se producen más irregularidades y se extienden condiciones laborales precarias. Los modelos de trabajo gratuito se están volviendo cotidianos gracias a mecanismos de remuneración alternativa basados en la autopromoción o en compensaciones emocionales y, del mismo modo, la intensificación del trabajo y la multiplicación de funciones es cada vez más común. El trabajo ha ido invadiendo progresivamente el ámbito de la vida privada de los trabajadores provocando que el régimen legal formal que regula la intermitencia inherente al trabajo creativo se haya visto desbordado generando un riesgo profesional y unos niveles de inseguridad altísimos. El modelo de producción actual está enfocado a teatros y producciones estables, un modelo que unido a una buena financiación pública ha permitido un desarrollo y un crecimiento muy positivo de los circuitos y estructuras teatrales en las últimas décadas; sin embargo, con la falta de presupuestos actuales se ha convertido en un elemento disruptivo.
Resulta imprescindible una revalorización de la importancia de las artes escénicas a nivel cultural, económico, de entretenimiento, social y educativo que permita establecer las condiciones adecuadas para los trabajadores de las mismas. La importancia del sector debería ser equiparable a la educación o la sanidad en un Estado social en el que estos sectores no son tratados como industrias sino como derechos necesarios para la población. La cultura, y dentro de la misma el teatro, representan una parte importantísima de nuestra sociedad y permitir que se mercantilice sin control puede tener consecuencias devastadoras tanto para el sector como para el conjunto de la sociedad.

Stribor Kuric Kardelis

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